Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 41)

Однако Дэвиду Томпсону Скорсезе сказал: «Я был шокирован тем, как зрители восприняли насилие [в „Таксисте“]. Перед этим меня поразила реакция зрителей на „Дикую банду“. Я смотрел этот фильм с другом в просмотровом зале Warner Brothers, и мне он очень понравился. Но через неделю я повел друзей на него в кинотеатр, и ощущение было такое, будто жестокость передавалась зрителям и наоборот».

«Шокирован»?

Серьезно?

Ты был «шокирован»?

Давайте еще раз: воспитанник Роджера Кормана, снявший «Берту по прозвищу Товарный Вагон» и чуть было не снявший «Я сбежал с острова Дьявола», создает одну из самых напряженных и жестоких кульминационных сцен в истории кино… и «шокирован» тем, что она заводит зрителей?[75]

Да фигня все это.

Обычная чушь, которую любой режиссер навешает на уши Дэвиду Томпсону, Стивену Фарберу, Чарльзу Чамплину, Рексу Риду или Роне Барретт, а те и поверят.

Причем в случае Скорсезе слова о том, что он был «шокирован» реакцией публики на кульминацию «Таксиста», – это типичные оправдания режиссера, снявшего скандальную сцену грандиозной жестокости и теперь нервно ерзающего на стуле перед журналистом, требующим за это отчета.

Никто из них не скажет, что насилие на экране – это весело.

Никто не скажет: я хотел дать под занавес взрывную концовку.

Никто не скажет: я хотел выбить зрителей из этой их спесивой позы всезнающих экспертов по киноприемам. (Кен Рассел мог бы так сказать, но очень немногие режиссеры в мировой истории обладали яйцами такой величины, как Кен Рассел.)

Нет, как и Пекинпа до него, Скорсезе начал выкручиваться, неискренне характеризуя созданные им великолепные, опьяняющие своей жестокостью сцены как ужасающие.

Я уже писал о том, как отличался «Таксист» от всех других местематических фильмов, вышедших на экраны в том же году и годом ранее. Насколько другими были его персонажи, его атмосфера, его цель, его авторский голос, его литературный контекст.

Но кое-что роднило «Таксиста» с «Коффи», «Опьяненным борьбой», «Джонни Огненное облако», «Выслеживанием», «Человеческим фактором» и другими местематическими фильмами, заполонившими тогда экраны «Карсон Твин Синема»: то, как на протяжении всего фильма готовился и выстраивался оргазмический взрыв насилия в финале. В руках Скорсезе этот финальный взрыв по энергичности и мастерству не уступает ни одной перестрелке, когда-либо снятой в кино.

И все-таки что конкретно «шокировало» Скорсезе в реакции публики на «Таксиста» во время его первого проката?

Скорсезе так объяснял это Томпсону: «Я один раз был на „Таксисте“ в кино, в премьерный вечер, и на перестрелке все вокруг орали как оглашенные. Когда я снимал ее, я не ожидал от публики такой реакции: ДАВАЙ, ПРАВИЛЬНО! МОЧИ ИХ!»

Так, может быть, зрители потому и орали, что их весь фильм вели к этому финалу и этой жестокой развязке? И теперь – на самом пике – они реагировали как любая публика в американском кинозале: кричали, галдели и радостно улюлюкали.

В премьерный вечер «Таксиста» эти крики, этот ор, галдеж и даже смех в немалой степени были вызваны тем, что зрителей ударили под дых кровавые эффекты в финальной перестрелке.

Конечно, они болели за Трэвиса. Он заступился за двенадцатилетнюю девчонку, которую погнали на нью-йоркские тротуары продавать свою недозрелую киску первому встречному за 25 баксов. 25 баксов, которые ей даже не достанутся.

Конечно, мы болеем за Трэвиса и хотим, чтобы он победил в неравном бою с мерзкими сутенерами, даже если он первым начал.

А если мы не должны (хотя бы чуть-чуть) болеть за Трэвиса, то зачем было делать Айрис ребенком?

Будь Айрис 19 или 20 лет, в сюжете не так уж многое бы изменилось. Она все равно была бы потерянной, одинокой, с промытыми мозгами. У нее все равно был бы этот момент просветления. Она все равно села бы в машину Трэвиса в надежде на спасение. Единственное, что изменилось бы, будь она старше, – это нравственный императив Трэвиса и то, как зрители воспринимают его финальный поступок.

Большинство местематических фильмов выстроены так: всю первую половину зрителей разогревают, показывая, как главного героя имеют в задний проход, а потом дают им разрядиться в финальной части, когда главный герой мочит всех обидевших его ублюдков.

Что ж, в первой половине «Таксиста» Скорсезе ломает эту привычную структуру, но в последние 40 минут (опять же структурно) «Таксист» почти не отличается от «Выслеживания».

Скорсезе так сильно вздрочил нас за весь фильм, что теперь, когда фильм приближается к той кульминации, на которую все давно намекало, нам уже не терпится кончить. И когда Трэвис вышибает Мюррею Мостону мозги – и те разлетаются по стене комнаты Айрис, – мы кончаем.

Что снова вызывает у меня риторический вопрос к маэстро Скорсезе:

Когда ты снимаешь одну из самых напряженных, шокирующих и жестоких сцен в истории студийного кино… кровавый катарсис ведь определенно является одной из твоих целей как режиссера?

Внушает ли Трэвис Бикл страх и тревогу?

Несомненно.

Но каким бы он ни был психом, ни Шредер, ни Скорсезе, ни Де Ниро отнюдь не собираются его осуждать. Тем самым делая его ближе к Полу Кирси, герою Чарльза Бронсона в «Жажде смерти», чем к Джо Каррену, герою Питера Бойла в «Джо».

В отличие от кульминации «Таксиста», когда Трэвис убивает сутенеров, кульминация «Джо» (когда Джо расстреливает хиппи из штурмовой винтовки) не заводила зрителей.

В ней не было выдающегося экшна.

Не было особой динамики или энергии.

И она не должна была вызывать катарсис.

Она должна была быть пугающей и трагически-ироничной.

Так ее и воспринимали зрители.

Кроме того, Джо не становится частью каких-то общественных компромиссов или игры в поддавки со зрителем. Наоборот, он бросает вызов всем заигрываниям и компромиссам. Автор «Джо», превосходный сценарист Норман Уэкслер, мог бы придумать для Джо какую-нибудь лживую предысторию, чтобы помочь зрителям переварить этого непростого героя. Но Уэкслер даже не пытается объяснить людям Джо или дать самому Джо шанс объясниться.

Джо просто существует.

Пол Шредер, в случае с Трэвисом Биклом, немножко водит зрителя за нос, намекая на то, что Трэвис – бывший морпех и ветеран Вьетнама.

Чушь собачья.

Хрена лысого Трэвис был во Вьетнаме.

Панический страх Трэвиса перед чернокожими мужиками может быть оправдан, только если для него они другие, если он за всю свою жизнь почти с ними не пересекался.

Как можно было отслужить во Вьетнаме, почти не пересекаясь с черными парнями? Ответ простой: никак.

Ладно, допустим, он служил во Вьетнаме среди черных парней – и что, он должен любить их после этого?

Вовсе не обязательно.

Но он не будет бояться их так, как боится Трэвис.

В фильме он боится их как других. Если вы прошли войну, на которой рядом с вами обязательно было шесть или семь черных парней (офицеров или мобилизованных), они не будут для вас другими (если только Трэвис не служил в военной полиции).

Не вижу ничего страшного в том, что Трэвис врет о своем прошлом.

Единственные доказательства военного прошлого Трэвиса, которое предоставляет нам фильм (раз уж в нем нет флешбеков из Вьетнама), – это разговор с Джо Спинелли и военная куртка.

И что с того? Трэвис весь фильм доказывает зрителю, что он ненадежный рассказчик, что он бредит наяву и постоянно врет о себе другим людям (как правило, если ему что-нибудь от них нужно).

А куртку он купил в военторге.

Чуть позже Скорсезе объяснил Томпсону, чего он ожидал от публики, когда снимал «Таксиста»: «Идея была в том, чтобы создать жестокий катарсис, чтобы они сначала сказали: ДА, УБЕЙ ИХ, а потом вдруг поняли: О ГОСПОДИ, НЕТ».

Да, вот это уже немного честнее.

Но… Если твоя цель – «О ГОСПОДИ, НЕТ», то сделай так, чтобы главный герой весь фильм говорил о том, что надо очистить город от грязи, при этом все бы понимали, что грязью он считает чернокожих. Потом, в кульминации, он убивает какое-то количество чернокожих, совративших белую девочку, а весь город (т. е. белое сообщество) превозносит его как героя.

Вот тут бы зрители воскликнули: «О ГОСПОДИ, НЕТ!»

И это были бы «Искатели».

А теперь давайте поспекулируем

Что, если бы «Таксиста» снял не Мартин Скорсезе, а Брайан Де Пальма?

Брайан Де Пальма познакомил меня с Полом Шредером. Мы вместе совершили паломничество к критику Мэнни Фарберу в Сан-Диего. Я хотел, чтобы Пол написал для меня сценарий по «Игроку» Достоевского. Но Брайан утащил Пола на ужин, причем так, что я не мог их найти. Когда через три часа я наконец их выследил, они уже состряпали «Наваждение». Но Брайан сказал, что у Пола есть свой сценарий, «Таксист», который сам он то ли не хотел, то ли не мог снять в то время, и спросил, не хочу ли я его прочесть. Я прочитал, и моя подруга [Сэнди Уайнтрауб] прочитала и назвала его фантастическим. Мы согласились, что именно такое кино нам и надо снимать.

Да, действительно, Брайан Де Пальма первым из «Киношпаны» прочитал сценарий Пола Шредера и задумался о том, чтобы снять его.

Предание гласит, что Брайан Де Пальма и Пол Шредер познакомились, когда Шредер – работавший кинокритиком в Times – написал хороший отзыв о новом фильме Де Пальмы «Сестры». После чего критик Шредер взял интервью у молодого режиссера для своей газеты. По ходу интервью они разговорились, и Шредер сказал Де Пальме, что играет в шахматы. Поскольку Де Пальма тоже ими увлекался, они тут же достали доску. Выходит, что эти стратеги-карьеристы подружились за шахматной доской: история настолько идеально метафорична, что больше похожа на сказку, придуманную пиарщиками.