Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 25)

Но, даже проделав столько тяжелой работы, супруги-кинематографисты относились к результату с некоторым фатализмом. По словам Гэри Гоцмана, многолетнего члена команды Демми, они знали, что сделали хороший фильм для Кормана. Но что с того? Кто пойдет на низкопробную киношку студии New World Pictures под названием «Страсть за решеткой»? Только автомобилисты из кинотеатров под открытым небом, для которых все это и делалось. Когда Джонатан и Эвелин говорили кому-нибудь, что сняли фильм, их первым делом спрашивали, как он называется.

Ответ «Страсть за решеткой» неизменно вызывал брезгливое выражение на лицах: порно, что ли?

Супруги все равно были рады и гордились собой, но они прекрасно понимали место эксплуатационных фильмов в иерархии Голливуда.

В день выхода «Страсти за решеткой» в лос-анджелесский прокат всем было плевать: и Голливуду, и индустрии, и прессе, и публике (за исключением подростков-завсегдатаев драйв-инов).

Только одному человеку было не плевать: Роджеру Корману.

Корман мог заказать им еще один фильм, и это было пределом их мечтаний.

Теперь представьте, как удивились Демми и Перселл, когда на следующий день после премьеры, листая Los Angeles Times, наткнулись на восторженный отзыв Кевина Томаса об их маленькой тюремной картине.

Начав с нескольких недобрых слов о самом поджанре «женщина в тюрьме» (особенно в его филиппинской разновидности, где развернулись Джек Хилл и Эдди Ромеро[44]), Томас писал о режиссерском дебюте Демми: «С умом, стилем и неиссякаемой живостью режиссер и сценарист Джонатан Демми, молодой и талантливый ветеран эксплуатационного кино, высмеивает жанр, но при этом дарит свою порцию удовольствия любителям бессмысленного экшна. Демми, до сих пор известный как сценарист фильма „Ангелов круче не бывает“, умудряется не только выполнить две эти задачи, но и, подчеркивая абсурдность жанра, подчеркнуть абсурдность жестоких и бесчеловечных условий в настоящих тюрьмах».

Заканчивалась эта рецензия словами, которые каждый режиссер, работавший на New World Pictures, мечтал увидеть в отзыве Los Angeles Times на свой фильм: «Каждым своим кадром „Страсть за решеткой“ говорит о мастерстве Демми – а также [оператора Така] Фудзимото и [композитора Джона] Кейла – и доказывает, что все трое готовы к крупным проектам».

Всем, кто хочет начать разговор о раннем периоде карьеры Джонатана Демми[45], нельзя обойти стороной его верного поклонника Кевина Томаса, критика второго ряда Los Angeles Times. Пройдет несколько лет, и после «Гражданской волны» у Демми появится целая группа поддержки в критическом сообществе. Но прежде, чем на сторону Демми встали Винсент Кэнби, Ричард Корлисс, Кенни Туран, Полин Кейл и ее «полетки»[46], это сделал Кевин Томас – критик, сыгравший самую большую роль в успехе молодого режиссера.

Есть одна вещь, о которой я забыл, но быстро вспомнил, когда писал главу о «Конторе»: это, по выражению Элвиса Митчелла, «корпоративное безразличие» газетных критиков того времени к жанровому кино, пускай даже выпущенному крупными студиями.

Казалось, что большинство газетных и журнальных критиков считали себя выше тех фильмов, за обзоры которых им платили. Этого я никогда не мог понять, потому что по качеству их писанины так не скажешь.

Они смотрели свысока на фильмы, которые приносили удовольствие зрителям, и на режиссеров, которые понимали публику гораздо лучше, чем они сами.

И это ведь «Контора»! Крепкий студийный фильм по хорошей книге, с прекрасными актерами. Что уж говорить о настоящих эксплуатационных фильмах – их они просто поливали презрением.

В детстве я любил кино и платил кучу денег, чтобы увидеть все, что было возможно, а потому считал таких критиков высокомерными мудаками. Сейчас, постарев и поумнев, я понимаю всю глубину их отчаяния. Эти отзывы написаны людьми, которые ненавидели свою жизнь – или, как минимум, свою работу.

Как бы это ни было странно и комично, Los Angeles Times, главная газета киноиндустрии, в течение 20 лет нанимала на должность критиков первого ряда самых нелепых людей.

У New York Times был Винсент Кэнби, достойный автор для этого издания. У Chicago Sun-Times был Роджер Эберт, который, будучи в ударе, мог проанализировать фильм с самой неожиданной стороны – например, сказать, что мы не во всем обязаны верить рассказчице в «Дневнике безумной домохозяйки» Фрэнка Перри уже хотя бы по той причине, что это дневник. Несмотря на то, что Эберт и его высоколобый коллега Джин Сискел все 1980-е выпендривались, презрительно шипя в адрес слэшеров, Роджер ценил эксплотейшн, хвалил «Последний дом слева», «Брейкданс-2: Электрическое бугало» и «Суперинфрамена» и даже написал сценарий для незабываемого фильма «Изнанка Долины кукол».

Но LA Times все 1970-е держались за продажного писаку Чарльза (Чаки) Чэмплина, который обозревал фильмы так же, как Ральф Уильямс продавал машины[47].

В Лос-Анджелесе о нем говорили так: «Чарльз Чэмплин, Уилл Роджерс от кинокритики – не встречал фильмов, которые ему не понравились»[48]. Чэмплин писал так, будто главной задачей газеты было заляпать его цитатами все рекламные постеры мира. Вдобавок он много лет вел на телевидении Лос-Анджелеса передачу «Наедине», где брал интервью у актеров вроде Джина Хэкмена и режиссеров вроде Джона Франкенхаймера. Грубить голливудским обитателям на страницах родной газеты было невыгодно для его звездного статуса[49].

И тем не менее уж лучше Чэмплин, чем Шила Бенсон, занявшая его место в 1980-е и практически убившая рубрику «Афиша» в Los Angeles Times на целое десятилетие. Ее кинорецензии походили на сочинения домохозяек для вечернего клуба любителей современного американского чтива.

В то время меня волновали только мнение и личность критиков, я почти не обращал внимания на их литературные способности. Шила Бенсон была исключением.

Мы с моей первой девушкой, Грейс Лавлэс (такой же поклонницей Полин Кейл, как и я), часто говорили цитатами из рецензий Шилы Бенсон, просто так, для смеха. Позднее, в 1990-е, кинокритики Манола Дарджис и Джон Пауэрс умели рассмешить всех за дружеским ужином, пародируя неповторимый стиль Бенсон.

Впрочем, нельзя сказать, что у Бенсон не было аудитории. Побуду адвокатом дьявола и скажу, что для того времени, когда голливудские студии выкарабкивались из жалких 1980-х, Шила Бенсон, как ни странно, была на своем месте. Взять любой ненапряжный и успешный фильм тех лет – и он почти наверняка понравится Шиле Бенсон. «Большое разочарование», «Из Африки», «Обыкновенные люди», «Забегаловка», «Ганди», «Останься со мной» – все эти фильмы были в ее никудышном вкусе.

Проблема была в ее позиции критика первого ряда. Пиши она для любого другого издания, вместо сраных Los Angeles Times, могла бы быть вполне сносным критиком. Место Бенсон, с ее мышлением председательницы родительского комитета, – на странице кинообзоров журнала McCall’s (не знаю, есть ли такая рубрика в Redbook[50]); вот там бы авторша нашла своих читательниц, и все бы зажили счастливо. Полин Кейл уволили из McCall’s за взгляды. Бенсон стала бы кумиром подписчиц; редакция, наверное, печатала бы ее изображение на подарочных проходных купонах в кино.

Их бы называли Бенсон-баксы.

В начале 1990-х Бенсон сказали «до свидания», и на ее место пришел Кенни Туран. В сравнении с Чэмплином, который с тем же успехом мог бы работать в рекламном отделе, и с Бенсон, которая просто не подходила на эту должность, Кенни Туран был настоящим критиком. Но не таким, которого хотелось читать.

Тут надо отметить, что на всем протяжении моей карьеры – на страницах газеты моего родного города – Кенни упрямо играл роль моего заклятого врага. Туран был не единственным критиком, кто плохо отозвался о «Криминальном чтиве». Но его рецензия была не просто разгромом непонравившегося фильма; у нее была подспудная цель.

Парировать Тодду Маккарти и Дженет Мэслин, которые в кои-то веки расхвалили картину в Variety и New York Times.

Я думал, может, хоть «Джеки Браун» его зацепит – но нет, не повезло.

Затем, в последующие годы, Кенни взял за правило в каждом обзоре приводить меня как пример того, почему в современном кино все не так. В статье о «Дикой банде» Пекинпы он не просто проехался по мне катком, но еще и специально для этого отогнал каток за километр от маршрута. Всю свою жизнь в кино я слышу где-то неподалеку злобное шипение Турана. Дошло до того, что, когда он наконец положительно отозвался об «Однажды… в Голливуде», он счел нужным сперва разъяснить читателям, до какой степени его раздражали все мои предыдущие фильмы. (Хотя к этому времени уже никто не считал очки в этой борьбе, кроме меня.) Когда так много лет находишься в противостоянии с критиком, между вами возникает странная личная связь.

Несколько раз мы сталкивались на каких-то мероприятиях – и оба ощущали такое сильное профессиональное неприятие, что это чувство было почти интимным.

Но все это время – и при Чэмплине, и при Бенсон, и при Туране – позицию критика второго ряда в Los Angeles Times неизменно занимал Кевин Томас.

В обязанности Кевина, как критика второго ряда, входило смотреть студийные релизы, до которых не успевал добраться критик первого ряда. Потом – смотреть все артхаусные и независимые фильмы. Потом – все зарубежные картины в лос-анджелесском прокате. А в середине и конце 1970-х, во времена Лины Вертмюллер, Клода Лелуша, Джанкарло Джаннини и Лоры Антонелли, это была довольно крутая работенка. Многие из нас, жителей Лос-Анджелеса, впервые прочитали о Вертмюллер, Фассбиндере и Осиме в статьях Кевина Томаса. Но задачей Кевина Томаса было не только разжевывать иностранные фильмы для простых кинозрителей из ЛА; он еще и писал обзоры почти на все новые эксплуатационные фильмы.