Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 31)
Был подводный дом, где в памяти любящего сохранялся любимый. Теперь это дом из слез, то есть вода, вода покаяния. Тристан и Изольда лишены имени, они оставлены вовне своей истории, вовне медитации о жизни и смерти. Даже вовне любви как интенсивного переживания. Оставлены на свету. Более того, они сами и есть свет, который стоит кругом и смотрит на темную трещину внутри (дом из слез) и вспоминает о «судьбе», о том, что сделать нам пришлось. Оказывается, мы не просто вошли в повесть. Персонажи, перерастая повесть, заклю-чили ее в себя, как и нас. Потому что ведь это и обращение к нам, читателям, ибо Тристан и Изольда и есть рассказчик, они совпадают. И «мы» — это и плоско-сюжетное «мы» героев, но и более объемное «мы» — говорящего и того, кому он это говорит. Тебя, меня, их.
И эта их речь, пульсирующая между двумя полюсами, между «я» и «ты», внутри пространства «мы», эта речь и есть объятие. А все ее лица — лишь модусы этой пульсации. «Я» — речь идет к себе, «ты» — речь идет вперед к Другому, «мы» — по кругу, обтекая, заключая, «они» — по кругу, но не объемля одним движением, а от точки к точке, «он/она» — от края к другому краю. Это такой танец, такой лад самого пространства, ориентации в нем и объятия всех со всеми, который очевиден у Цветаевой и куда более скрыт, но менее интенсивен в случае Седаковой. Это — непрекращающееся объятие. Причем, как всегда в земных условиях, объятие на прощание перед расставанием, объятие, которое длится, пока мы читаем. Пока есть рассказчик, или рассказ, продвигающийся между тем, о ком он рассказывает, тем, ктó рассказывает, и тем, кому рассказывают, мерцая, перемещаясь, оборачиваясь, ловя что-то иное в самом себе, ибо иное — это и есть наше свидание с тем, образом чего это все является. С любовью.
И говорят здесь явно не в аду. Но явно и не внутри просто покаяния, а уже внутри какого-то другого дома. Из всех спасенных областей человеческого существования поэзия, как густой лес легенд, завеса духов, и цветов, и преданий, может доводить только до земного рая. Данте располагает земной рай на высокой горе чистилища, перед реками Летой и Эвноей, где оставляется память о плохом и восстанавливается память о лучшем. А в земных параметрах это часовня. Дом из слез.
А дальше вдруг снова выделение части из целого, «ты» из «мы»:
Кто это говорит? Да это же продолжение речи Тристана и Изольды как речи самого рассказчика, самой поэзии, обращенной к читателю. Рассказчик был ими, или они были им (или ею). Но теперь, точно в странном полусне, это рассказывающее существо Тристан-и-Изольда оборачивается к нам, нас не знающее, и отпускает нас изнутри кристалла собственного рассказа, который уже успел вобрать и нас, и того, кто свидетельствовал и рассказывал о них. Не рассказчик завершает речь, а речь отпускает рассказчика и слушателя. Оказывается, они, он, она, мы, которые вдруг становятся «я», все время помнили, что мы — образы множественности этого последнего вступления, меняющего лица, и числа, и род говорящих, сама множественная сила речи, объединяющей людей. Эта речь — как жизнь, та самая райская роза со множеством лепестков, о которой в конце путешествия говорит Данте. Взгляд этой речи сам смотрит на нас, и нас отпускают, как из объятия, и нас, и того, кто говорил:
Ибо про тебя, читатель, как и про рассказчика, тоже ничего не известно… перед тобой тот же путь и та же котомка бытия за плечами. И вот уже их речь переходит из области императива в область изъявления:
Это как занавес: все, что остается, когда ты уходишь. Тристан и Изольда там, где их нет, остаются навечно, в зоне спасения, в часовне, в доме. Они — на конце пройденного пути любви, на конце мифа и мысли именно что о смерти и любви[26], а не о любви и смерти. И «луг» — это и есть сама поэтическая речь, которая издали могла бы и правда напомнить цветной ковер (как «миль флер»). Мы расстаемся с ними, только что, побыв рядом, вещая речь довела нас до них, и теперь время расстаться. Они одно, но их единство — просьба, их единство — молитва. И надо сказать, что рассказчик тоже остается с нами, его тоже отпустили из рассказа, который был ему доверен для передачи.
И что же последнее, что тебе говорят? Как вывод, как мораль после всего — как обычно и делается в конце средневековых легенд:
Эти «мы» тоже не Тристан и Изольда. Ибо Тристан и Изольда без всяких «если» уже были вручены несчастнейшей звезде — любить и не быть вместе, и быть вынужденными грешить и ждать спасения. Да и мы не знаем, какая звезда нам светит, что случится с нами — будем ли забыты, убиты, останемся ли одни. По сути, та область, в которой прижились Тристан и Изольда, — область того, чего «нормальное» магистральное сознание для себя боится. И умелой рукой поэта область страха становится областью покаяния, и тяжелого луга, и слез, и свечений, чтобы перейти… к совершенно иному видению и последнему образу.
Но:
Ветер. Последний образ — дух, Бог.
И чтобы перейти от этой фразы в точный смысл следующей, нам надо услышать то сильное место перед паузой и отбивкой в строке:
То есть речь кончается жизнью, нашей жизнью здесь и сейчас, в любом месте, где тебя ни застанет этот стих, где бы ты ни был, хоть в пустыне, хоть в Антарктике. Перед нами — сама земля, по которой «гуляет» Бог. И в этой перспективе наша жизнь не ограничена судьбой. Судьба не наше «русло». А сами мы совершенно свободны. (А жизнь просторна, жизнь живет при нас, / любезна слуху, сладостна для глаз, / и славно жить, как будто на холмах / с любимым другом ехать на санях («Стансы в манере Александра Попа»).) Мы выше своей судьбы, своих печалей и радостей. Ибо если мы не в судьбе, а везде, то только тогда мы — ловушка для духа, мы все равно его встретим, какова бы ни была наша судьба. Жизнь — привольна и просторна, судьба — узка. Жизнь как большой дом и есть, пожалуй, главное протопонятие Тристана и Изольды, ибо их жизнь спасается вопреки судьбе. Они вышли к жизни, и на этой же точке они отпускают в жизнь нас — что абсолютно верно, ведь, закончив читать, мы именно в жизни своей и очнемся, как и рассказчик, который, побыв с нами, тоже очнется где-то совершенно в другом месте, но на той же земле. И на этой практически дантовской ноте заканчивается Третье вступление.
По сути, рассказ здесь идет о жизни, которая спешит к своему счастью и к тому, что переходит смерть, что не просто ограничивается смертью, а длится за смертью. Это жизнь, которая как бы из глубины хочет говорить о любви.
Это рассказ о той жизни, которая идет из света, идет в свет через тьму и не останавливается на пороге смерти. По сути, как это ни странно прозвучит, это рассказ о жизни Бога, о жизни Спасителя — то есть жизни спасающей. Но рассказ, данный не в сценах религиозной живописи, а через совсем другой сюжет, ибо эта мощная жизнь, рожденная и воскресшая, спешит через любого. И она шла через Тристана и Изольду, но шла сама.
Поэзия Ольги Седаковой — безусловный пример христианской поэзии, но, и это очень важно, поэзии, которая не уходит в описания или картинки. Она использует «божественное», «спасительное» и саму «жизнь» как принцип связи, сложного поэтического устройства, подобно тому, как Данте использовал терцины, где смысл, окольцованный двумя рифмами, рифмовался из сердцевины второй строки (что верно даже догматически).
Как мы уже показывали, поэзия Седаковой неравновесна, она постоянно играючи смещает и ритмический, и смысловой, и стилистический центры. Она постоянно узнает, проведывает следующий шаг, чтобы «ничего не кончалось собою», чтобы на каждом следующем моменте смысл повышался, преображался, а каждый его участник что-то отдавал ради других. Это христианство в действии, христианство, которое абсолютно уверено в том, что оно не является суммой простых положений, — но какой-то огромной скоростью, которую человек может набрать, и если наберет, то неминуемо «взлетит» и пройдет саму смерть. Быть может, мы разучились набирать эту скорость? Держать свою волю в такой концентрации? Но не эти ли смыслы поколения назад построили ту Европу, которую мы полюбили? Быть может, и не совсем эти. Эти — тоже новые, посткатастрофические. Но когда мы ставим вопрос о европейской идентичности теперь, мы имеем в виду ту назревшую необходимость изменения всех наших постницшеанских, поствагнерианских понятий — раз именно они и есть «духовная реальность» нашего времени. Сила, жизнь, любовь, мужское, женское, страх, страдание и так далее давно уже увидены в свете критики нигилизма. А с чем, как не с ночью души, должен работать христианский поэт Любви?
Поэзия Ольги Седаковой читается тем проще, чем больше ты доверяешь, чем меньше в тебе оторопи перед непривычным, чем быстрее ты согласен идти. Эта поэзия работает с тобой. Тем тобой, тем устройством души современного человека, которое ей хорошо известно — потому что и она тоже «современное» существо. И это — открытие нового искусства, не выдвигающего перед читателем объект для созерцания, но впускающего его внутрь вместе с суммой его реакций, его ожиданий, всей огромной системой отказов, уклонений, защит, которые эта поэзия разбивает и пересобирает. То, что Ольга Седакова наиболее вдохновенный христианский поэт нашего времени, — совершенно бесспорно. И можно быть уверенным, что точность попадания у нее самая высокая, только надо учиться слушать всем своим существом, не оставляя про запас те части своей души и личности, которые, как ты думаешь, не имеют к искусству никакого отношения, или — если более политкорректно — ты считаешь, что их у тебя никто требовать не может. Может, и потребуют. Отдать всё — и детские обиды, и взрослое желание комфорта.