Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 32)
Именно такое вступление в речь и происходит наконец в конце трех Вступлений. Где без кола и двора остался ты сам, читатель, и дальше ты сам начинаешь смотреть, а не рассказчик — рассказывать. И ты видишь картины… эпизоды.
Как можно догадаться, эти эпизоды парные.
Это явные противоположности, ответы и вопросы, где каждый должен узнать свое, где каждое движение души должно получить ответ. Если бы мы были умнее, быть может, мы и правда смогли бы прочитать в этом великолепии число 12 (двенадцать апостолов, двенадцать стадий года), некую алхимию перехода друг в друга смыслов, которые так точно должны собраться в уме, чтобы гармонизировать его в чистое «золото», каковым все и кончается (
Поверим, что это все должно быть именно так. Каждая песня, по сути, очищает какую-то из страстей души — показывает тот поворот, при котором она растворяется и позволяет душе проходить дальше. Допустим, все начинается с обиды (именно из детских обид копыта рыцарских коней, и цвета их всех — для турнира (то есть для законного способа нанесения взаимных обид), а продолжается и движением отступничества («Смелый рыбак»), и движением осуждения других, и движением выхода из замкнутого «себя» (у карлика), переходя к отшельнику, и в итоге — к его речи. Это действительно очищение какого-то цельного душевного процес-са, начинающегося с детской обиды внутри тебя и заканчивающегося младенческой невинностью. В 10-й песне мы расстаемся с героями, и дальше в течение двух песен поэма звучит сама, доходит до конца, своим ходом, своей речью. И слышна колыбельная, тебе поют, как новорожденному, и славят тебя, как новорожденного. Перед нами повесть Души, где в конце концов ее благословляют — благословляют и самого читающего, и дают в конце прощение — когда просят, чтобы Господь уберег тебя от зла:
Мы видим, что стеклянный ларец, полный плачем (как вином) и хранящий чистое бытие ребенка, одновременно хранит еще и золото (кольцо). Перед нами — чаша причастия, к которой прикасается читающий, если он прошел до конца. «Тристан и Изольда» — по сути, литургия, служба, которую шаг за шагом творит поэзия. Это символ, который во всех своих частях полностью указал на то единство, на ту абсолютную единицу, которая невоплотима в человеческом слове. Единство абсолютно счастливой и жертвенной любви, для которой Тристан и Изольда — только знак. «Владыка Радости, висящий на Кресте» назвал поэт это единство, создавая противоречивую идеограмму того Главного из Поэтов, который и есть Слово.
И именно здесь мы можем угадать то определение Красоты, которое таит в себе поэзия Ольги Седаковой. Красота есть такое соотношение собранных частиц, та угаданная линия поведения, при которой происходит максимальное их преображение в «не себя», в иное. Причем чем случайнее их сочетание, тем они живее. Это живая красота, которая всегда неправильна, но стремится быть спасенной, потому что желает жить. И пока не будет найден финальный смысл этого «жить», пока поэт не выведет легенду Тристана и Изольды в спасение, покоя не будет. Именно поэтому точка — край «одежды», где через красоту угадывается тот единственный лик, который не может представить никакое «реально» нарисованное лицо. Сквозь символический лес, его густые заросли и переплетения, угадывается лик Бога… как олень, которого выпустил король Марк.
Странно, сказала мне как-то подруга, в Песне песней мне почему-то все время чудится сад, — не влюбленные, а живой осенний сад. Зрячий сад, добавим мы. Как писала Ольга Седакова в своем юношеском стихотворении:
И через много лет она воспела эту странную болезнь любви — потому что у нас нет ничего прекрасней и лучше ее.
Поэт и тьма: тавтология и противоречие. Политика художественной формы[27]
Immer wieder von uns aufgerissen,
ist der Gott die Stelle, welche heilt.
Ольга Седакова — поэт второй половины ХХ и начала XXI века. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, — это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не только военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб — и открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую не просто восстановить[29]. Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, — это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для прóклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала Поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт», где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого — таинственное выздоровление.
Пока личная смерть оставалась пределом человеческого опыта и даже грехопадение души имело биологическую смерть своей главной метафорой, была возможна бурная риторика прóклятых поэтов с эстетизацией смерти, с размышлениями об искусстве как о форме личного бессмертия, достигаемого путем личного же умирания. И если «простая жизнь» понималась при этом как обыденная проза, а литература, ее отражавшая, как искусство возможного, то чистая поэзия, ничего и никого не отражавшая, по словам Малларме, понималась как искусство того, чего не может быть, как небывалое, и это «невозможное» и небывалое в свою очередь толковалось как совмещение, сталкивание, сведéние в единый горячий, пульсирующий узел раскаленных «противоречий» и «оппозиций» — день/ночь, свет/мрак, любовь/ненависть. От Блейка (этого протомодерниста) до Бодлера и от Рембо до Малларме пульсирующие противоречия, державшие тело текста, создавали яркие, галлюцинаторные, эффектные образы, в которых сгорало обыденное человеческое начало. «Смерть» как экстатическая граница каждого из полюсов противоположностей, смерть как противоречие, как сведéние того, чего не может быть вместе (цветок и падаль у Бодлера — лишь один из примеров), своим остатком, или «бутоном», имела возникновение сверхъяркого, исчезающего, магнетически притягивающего видения, эротического сверхбытия, суперобраза, который переживается читателем в некоем гипнотическом наслаждении. Это то, что тянуло к себе Блока и Гумилева, да и любого из проклятых поэтов. Этот образ, как «аромат», «слепящая тьма» во флаконе формы, был одновременно и наградой «смерти», и тайной катастрофой жизни, брошенной в лицо бессмертию. И именно эта завораживающая поэтика, присутствующая и у раннего Мандельштама, и у Цветаевой, — поэтика экстрима, сочленений, сочетаний, смешиваний — эта поэтика и эта форма оказались теперь недостаточными. Самоубийство ради вечности (в этом был символический смысл принятия Русской революции в среде русской интеллигенции) утратило смысл. Есть вещи пострашнее. Но, соответственно, и форма, которая должна им ответить, иная. Для нее «противоположение», «противоречие» — уже не то. Не твое самоубийство, а гибель миллионов — вот контекст речи поэта.
В знаменитом эссе Адорно и Хоркхаймера «Диалектика просвещения» поставлен эпохальный вопрос, по которому проходит водораздел эпох — высокого модерна и постмодерна, — «возможна ли поэзия после Аушвица?». Или Гулага, добавим мы. Этот вопрос — из тех, что стоят над вратами времени, как надпись на храме Аполлона. Все то же «познай самого себя» — в свете лагеря смерти. Как и у любого такого вопроса у этого есть множество интерпретаций, но в нашем конкретном изводе — а именно что же такой вопрос может значить для поэзии — речь идет о том, что если есть предельный опыт «зла», который одним своим наличием выжигает любую поэзию, то в таком случае поэзия, собственно говоря, не является больше ни «предельным опытом», ни опытом «предела», ни той границей, где человек встречается с самым страшным и самым важным. Поэзия не выдерживает этой встречи, поэзия не справляется. И тогда зачем она нужна? Ведь неслучайно поэзия, включая народную, всегда считалась проводницей в потустороннее, неслучайно именно поэтов считали особенно предназначенными к такому опыту. Поэты в народных сказаниях путешествуют к мертвым, находятся на грани безумия (переспи на заколдованном холме — и феи дадут тебе либо дар, либо проклятие), смот-рят в глаза страшнейшему. И делают они это не для собственного удовольствия. В поэзии проводится та самая священная черта, которая отделяет человека от нечеловека, отличает человека от зверя и бога и направляет пути человека в будущее. Поэтическая способность связывается с пророками и великими сказителями, способными узреть страшнейшее и спасительнейшее. Поэт идет туда, куда его читатель и слушатель не ходят, потому что они обычные люди, но куда им в то же время надо идти именно потому, что они люди. Поэт идет туда «один за всех». Он — разведчик, гадатель, первопроходец.