Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 28)

Но что такое «имя» в контексте штудий Ольги Седаковой? Мы ведь привыкли считать тождественными «имя» и его «носителя» и думать так: «Ланцелот совершил подвиг». Но дело в том, что изначально мы называем именем Ланцелот не человека, а конфигурацию его деяния, его славы. И если мы это понимаем, то тогда истина будет другой: не Ланцелот совершает подвиг, а подвиг свершает Ланцелота. Заметим, по легенде, Ланцелот жил на дне озера у феи в детстве — то есть до свершения всяких поступков. Поступок раньше Ланцелота, он больше его, ему и так придется совершить его, хочет или нет. Он закрепляет его в славе его имени. Казалось бы — всё объяснили, и простор сравнения с чужим славным именем исчерпан, наконец оставлен, мы указали на благодарность как на единицу смысла, мы можем продолжать о героях, мы — да, но не Второе вступление. У него свой вариант продолжения:

и видит, что время над ним ведет невысокую волну.

Ритмически «невысокую волну» выделено, что замедляет ход предшествующего и вдруг показывает, что когда путник возвращается назад, в волшебный вечный дом, в любящий взгляд смотрящего, то предметом его созерцания оказывается уже не слава, покрывшая его имя, а «невысокая волна», которую ведет над ним Время и которая его не помнит. Оставленный в благодарном взгляде простор не перестает быть одиноким, есть что-то за пределами благодарности. Славный поступок не искупает всего. А за пределами благодарности — все то же вроде бы отброшенное «я», которое одно и не входит туда, где все исполнено чести и славы, ибо его голос — другой. Он жалобный. Мы вновь возвращаемся в структуру «я», которая пленяет речь, замыкает ее в личное владение и не может «раствориться». Мы двинулись не по щедрым полям «поступков и подвигов», а по пустоши оставленного, отброшенного в них «я».

И раздается голос, он идет от «я», ибо это заговорил сам герой после того, как мы отбросили славное имя, которым мы могли бы его назвать, — ибо всякое имя в прошлом. Оно настолько в прошлом, что подвиг Тристана (в другом месте поэма славит «прыжок Тристана» — который тоже уходит на дно, не озера — моря) уже назван чужим именем, именем Ланцелота, доходящего лишь до степени славы и авантюрных приключений. Тристан совершил не меньше подвигов, чем Ланцелот, но сам он как состояние души начинается за своими подвигами, за «Ланцелотом». Да и в мифе о Тристане важны не его подвиги, а его уход в лес, к диким зверям с женщиной, переставшей быть королевой. В бесславное, безвестное. Речь подступает, как волна, прямо к устам и ведется теперь уже от лица безвестного героя. Речь подступает к устам некоего «я», которого и не назовут по имени, это угасшее имя, молчащее имя, Тристан — тот, кто идет, тот, на кого смотрят как на часть пейзажа, кто все-таки чувствует себя одиноким. И о нем-то ничего рассказать нельзя, ведь рассказать можно только о том, кто именован, о ком есть что поведать.

Не знаю, кто меня смущал и чья во мне вина, но жизнь коротка, но жизнь, мой друг, — стеклянный подарок, упавший из рук. А смерть длинна, как всё вокруг, а смерть длинна, длинна.

«Вина» — в этой идеограмматической игре между жизнью/подарком/смертью/руками будет обладать весьма специфическим оттенком. Вина тут явно безвинна и получает расширительный смысл, сходный с древнегреческим (греч. айтиа — вина, причина). Вина как то, что толкнуло на поступок, как причина того, что я должен был уйти, должен был совершать подвиг, оказаться в этом одиноком странствии. И вот она-то мне неизвестна, она — тайна. И в этот момент «я» оплакивает не что иное, как свою жизнь:

жизнь коротка, но жизнь, мой друг, — стеклянный подарок, упавший из рук.

Что такое стеклянный подарок? И еще: кто есть друг? Сравним со сходным местом:

Мой друг! я не поверю никому, что жизнь есть сон и снится одному, — и я свободно размыкаю круг: благослови тебя Господь, мой друг.

Друг — это тот, кто размыкает круг «я», к кому возможно обращение. Жизнь коротка, но есть «чуть-чуть», «мой друг», маленькое благословение, которое меня чуть-чуть усиливает, чуть-чуть продолжает за границу меня же, впрочем, недостаточно для того, чтобы сделать меня бессмертным. Но достаточно, чтобы дать меня услышать, оставить в памяти кого-то близкого. Идущий и Смотрящий в их печали — это малое условие речи, которая может остаться как память, не как память подвига, а как пример и образ, потому что есть дружба, и даже герою нужен друг, ибо не все, что в нас есть, входит в подвиг, не все растворяется в славе. Это нерастворимый остаток — где душа размышляет о том, что остается. Ведь краткость жизни зачастую соседствует с темой дружбы, и лишь друг способен разделить с нами и трудную мысль о смерти и ужасающую — о забвении.

Заметим о выборе слова «стеклянный» подарок: вообще-то, стеклянный может замещать более «драгоценное» слово «хрустальный», это замещение идет по линии «сбрасывания» слишком большой ценности. Но здесь еще важен и смысл «хрупкий». Этот подарок — недолговечный, с заранее отброшенной сверхценностью.

Эти две характеристики жизни и подарка не сравниваются в идеограмме образа. Они следуют друг за другом, соединяемые союзом «и», и вновь задействуют время в своей семантической игре. Мысль, что жизнь коротка, дается из момента настоящего, глядящего в будущее. Стеклянный подарок, который почти то же, что друг, — это настоящее. А вот «упавший из рук» — это то, что случилось в прошлом. Так в единый образ сводятся настоящее, будущее и прошлое, три временных модуса, которые переливаются и вращаются вокруг одного и того же понятия. Короткий — друг — стекло — подарок — жизнь — это взгляд благодарного, но смертного существа, стоящего на границе жизни и смерти, где все уже стало прошлым, где больше «жизни» нет и где утешаются лишь дружбой, например твоей, читатель[21]. Казалось бы, всё — дальше идти некуда, расстояние речи предельно сократилось, оно идет от тебя, читатель, до слов говорящего, которые ты читаешь. Это всего лишь протянутая дружески рука. Но держись, читатель: как только думаешь, что все кончено, больше вариантов нет, обязательно наступает неожиданный поворот. И сейчас речь Седаковой упряма, как никогда (мне кажется, нам необходимо тысячу раз говорить ей спасибо за это ее почти святое упрямство. Ведь в настоящее время ни один поэт, даже из самых лучших, не догонял смысл на таких далеких и труднодоступных рубежах, как она. А все потому, что она умеет маниакально, требовательно говорить толстовское «НЕ ТО!» в ответ на очень многие вещи). Итак, вот он — поворот:

А смерть длинна, как всё вокруг, а смерть длинна, длинна.

Мы уходим из области жизни и попадаем по другую сторону границы. Входим в смерть и неожиданно получаем огромный простор перед собой. «Смерть длинна». Смерть оказывается широким ландшафтом, где герой занимает лишь малое место, стоит еще только в начале. Все вокруг — это ландшафт смерти героя, на первом плане которого, как в кинокадре, — мертвый глаз, дупло. Ведь все изобилие речи говорящего, длящейся в его отсутствие, состоялось при условии его смерти. Мы вновь присутствуем при невероятном уточнении условий возможности «начать речь». Речь остается после «меня» не потому, что «я жалуюсь», а потому, что она может быть и без меня, она жива и в мое отсутствие, она остается как смерть того, кто говорит, — без него, но и вместо него.

Словами «всё вокруг» — словами общности, пустотными словами, смерти придается состояние однородной стихии. Огромной стихии. Как море, которое тоже одно. Повтор «длинна, длинна» по звучанию вызывает еще и слово «длина»; то есть смерть — мера, которую нельзя измерить, — это мера безмерности уходящего вдаль, однородного, того, что длится за мной, в моей безымянности. Каков мир без меня? Нет, не тот мир, в котором меня не было совсем, а бывший со мною, а потом ставший без меня? Затронутый мною и все же оставленный теперь по себе, сам, на свободе? Об этом думал Рильке, отождествляя смерть и поэтическую речь[22].

Тристан, или «эго» того, кого наблюдают, тот, о ком — рассказ, ЖАЛЕЕТ не себя, а саму свою смерть и словно бы отпускает себя на ее широкий простор, на ее далекий простор, как на простор самой речи[23]:

Одна вода у нее впереди, и тысячу раз мне жаль, что она должна и должна идти, как будто сама — не даль. И радость ей по пояс, по щиколотку печаль.

«Одна вода» на этом сильном месте дает двойное прочтение — это и просто вода, которая впереди, и вода, в смысле однородности несмешиваемости — только вода.

«Тысячу раз» означает просто множество. Оно подчеркивается и тем, что смерть — это шаги: она должна идти. И на каждом шаге смерти Тристану ее жаль. Ибо смерть, моя смерть, должна все больше и больше отбирать. Все больше и больше обрабатывать, она вбирает в себя весь мир без меня. А каков он без меня? Наверное, он свободней, ибо в меня не пойман. И вместо того чтобы быть горизонтом большой воды, в которой все успокоится, смерть занята трудом. Она должна длиться и длиться, все время сохраняя и приторачивая друг к другу потери. Работа смерти — вот что вызывает жалость Тристана. Он умирает — она должна идти и идти. Заметим, что и стеклянный подарок растворился и стал водой реки, в которой по пояс идет Тристан. То, что было взглядом и подводным домом, что было собственно самой памятью и жизнью героя, стало не так важно, когда — за пределами имени своего и подвига — Тристан / рассказчик (а они едины) увидел долгую, как мысль, стихию смерти, которая должна перебирать и перебирать все, что мы нажили, хотя нас уже давно нет. Смерть и Тристан /рассказчик стоят лицом к лицу. Они стоят как Идущий и тот, кто смотрит на него, чей взгляд его в себя вбирает. Как «я» говорящего и, собственно, сама его речь. Как рассказчик, который молчит в присутствии героя или же хранит в своей речи того, о ком говорит, как внутреннюю паузу, как молчание, как укол отсутствия, которым пронзено каждое слово. Это уже не жалоба, всегда приписанная к человеческому «я», а жалость, в которую все перешло и рассредоточилось в ней. Сама речь делает так, что становится жалко чего-то или кого-то, грустно в его отсутствие и одновременно поразительно и прекрасно благодаря тому, что это все было, как она говорит. Это — поэзия, преображающая смерть. Причем преображающая настолько, что смерть читается нами как какая-то еще более сильная жизнь. Да так, что меланхолия постепенно уходит, и речь эта может дать силу для нашей жизни. И тогда жизнь — это, в сущности, двойная длительность: небольшая — до смерти и большая — после нее, начинающаяся и вырастающая изнутри жизни первой, малой. У нее такая сила.