Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 27)

Это самый что ни на есть XX век, исследующий способы речи как отказа от речи, исследования границ речи и молчания, чтобы звучащее слово стало абсолютным, настоящим, чтобы мы пережили активно то, что лишь пассивно дает пережить рассказ.

В этой удивительной речи Вступления, которая точно не решается ни во что вступить и главной своей целью видит необходимость оставаться при одной динамической точке начала, структура движется принципом нехватки реальности. То есть мы уже готовы отправиться дальше, но мы как будто бы каждый раз недоучли какого-то условия, при котором наша речь будет о том самом. Мы все время уточняем условия возможности речи и неожиданно вообще выходим из темы проклятости героев, их вины, их наказания. Кажется, то самое, та большая единица смысла, на которую все указывает, вообще этого не терпит. Речь, спасительная речь, слово о любви, увела нас дальше, захватив с собою Изольду и Тристана. — Из ада. У Данте в аду души мертвых не помнят о свете и не могут говорить о Боге. И света там нет. А теперь все, о чем будет рассказываться, будет той трещиной тьмы, в которой всё и которой, точно кисточкой, водит свет, чтобы говорить.

Ведь любую историю можно писать с точки зрения истории страсти, или с точки зрения попыток оправдания, или же вот с точки зрения чего-то изначального, что водит героями, как кистью, чтобы прочертить контур повествования. Очевидно, нас призывают смотреть с этой, последней, точки зрения. С точки зрения духа. В отличие от Ролана Барта, Ольга Седакова хочет попасть в ту точку фотографии, когда свет коснулся любимого образа — в тот момент попадая в самую точку его бытия. А в отличие от Данте, она не смирится, пока не спасет своих любимых влюбленных из ада. Данте этого сделать не мог. А вот поэт ХХ века — может, у него откуда-то есть такое право.

Поздравляю нас, читатель, мы попали-таки в свой топаз. Мы облеклись тьмой и прошли в свет. Мы встретились. И идем дальше. Во Второе вступление в «Тристана и Изольду».

Где кто-то идет — там кто-то глядит и думает о нем. И этот взгляд, как дупло, открыт, и в том дупле свеча горит и стоит подводный дом.

Когда мы говорим, что где-то кто-то идет, — мы имеем в виду, сами того не признавая, что он кому-то «видим» идущим. На него, по крайней мере, можно посмотреть. Его видимость кому-то и есть условие фразы «кто-то идет», пусть это и будет «кто-то идет совсем один». И если это и есть минимальное условие такой фразы, то теперь центр смысла переносится внутрь этого условия — во взгляд другого.

И при такой точности — абсолютно точны и следующие образы, сочетания которых кажутся странными, если требовать ясности от этой поэзии.

И этот взгляд, как дупло, открыт, и в том дупле свеча горит и стоит подводный дом.

Путник не замечает дерева, мимо которого он проходит. Он не замечает и того, что идет во взгляде смотрящего. В первом образе, кстати сказать, употреблено привычное сравнение: взгляд, «как дупло», открыт. Это очень точный ход в игре смысла. Ведь если мы сразу переходим во взгляд другого и благодушно сообщаем, что нет в мире одиночества — то мы лжем. И поэтому на пути к точке зрения «другого» живого у нас возникает первым «дупло». Оно — переходный модуль между идущим и смотрящим. Ибо в своем мире идущий одинок.

Дупло — нечто пустое и темное, страшный образ, и если это взгляд, то взгляд мертвый. Благодушное слово — «взгляд» — жестко отрицается и останавливается словом «дупло». Но отрицается лишь затем, чтобы повысилась его интенсивность. Ибо общая характеристика взгляда и дупла — это, в общем, то, что они «открыты». Но «открытый взгляд» — это банальность. Если бы его сравнили с чем-то столь же открытым, но принадлежащим к благодушному ряду — например, с воротами, — банальность бы не уменьшилась. Дупло дает как бы остановку взгляда, мы сначала встретились с ним, с мертвым, открытым. А дальше обратным образом дупло, которое открыто для взгляда, повышает свою силу и вместо «мертвого» оборачивается «таинственным». Дупло не мертво, не пусто, туда можно заглянуть. Это и тайник, где спрятана записка, и, как в «Сказке о потерянном времени», вход в иной мир[20]. И вот когда путник с интересом заглядывает в дупло, он уже сконцентрировал внимание, сосредоточился и потерял чувство заброшенности. И потому свеча, поставленная в дупло, не фиксируется нами как нереалистичный образ. Ибо в таком меланхолическом пейзаже любое обретение интереса — это зажженная надежда.

Но «свеча» и «дупло» — слова не просто называющие, но и припоминающие. Золотая свеча. Темное дупло. Зачин здесь точно поэтический, «и в том дупле» очень напоминает, например, «златую цепь на дубе том» — то есть дупло переходит в иной регистр речи: былинный, пушкинский. Это оказалось возможно благодаря почти математической подготовке — дупло, поставленное на сильное ритмическое место, как бы отбросило взгляд, притянуло внимание, форма «открыт», согласованная, однако, и с дуплом и со «взглядом», ретроактивным образом заставляет дупло становиться чем-то нестрашным, даже интересным. Поэзия Ольги Седаковой отнюдь не наивна в игре с тем, как работают временные модусы, с тем, как мы вызываем чувство прошлого или организуем ожидание будущего. С тем, что возбуждает наш интерес.

Итак, в эту открытость тут же помещается свеча — то есть тепло, свет, внимание, с которым смотрят на идущего. Опять же «свеча» — знак присутствия еще кого-то, кто эту свечу оставил, и потому следующим шагом, — и вслед поэтическая речь ныряет опять в действительность человеческого глаза, покрытого «водой», — под этой водой стоит дом. Это действительно взгляд и память о человеке, но «подводный дом» — это еще и сказка (о подводном царе, об образе в глубине вод). Равными долями ходит фраза — как волна между реальностями, постепенно создавая пространство все более интенсивной зримости, извлекаемой из ландшафта мнимого одиночества путника.

И если эта зримость, этот взгляд Другого, то что нас окружает в качестве ландшафта, где мы идем, — вещь, которая есть и взгляд нам вслед, и мысль о нас, и молитва за нас того, кто о нас думает, когда мы отсутствуем, — то такая живая вещь требует к себе некоего особого отношения. Она требует благодарности.

Путник — взгляд — дупло — свеча — дом. В этой идеограмме из пяти членов, которые жестким, каким-то непривычным образом соотнесены между собой, на самой кромке, на краю уходящего смысла (все той же одежды уходящий край) общий энергийный смысл, ведущая смысловая единица есть благодарность. Еще одна Большая неназываемая вещь.

Привычному сознанию хотелось бы идти по ровной поверхности, где все названо. Но благодарность — трудный и один из высших даров. И о ней не говорят, ее понимают. А значит, продолжать бессмысленно. Вот интересно, как продолжил бы эту строфу менее интенсивный поэт, чем Седакова? Что было бы после подводного дома? Элегия о памяти и любви? Та простая мысль, что тебя помнят и не забыли? Да, этого бы хватило на стихотворение. Но не здесь, не у этого поэта. Нужно повышение, нужно что-то новое. Не надо продолжать то, что и так понятно. Мы будем говорить о другом.

А кто решил, что он один, тот не знает ничего. Он сам себе не господин — и довольно про него.

Резким ударом, почти руганью, поэт отводит нас от этого места, где надо было бы погрустить об уходящем времени и о памяти сердца. От места болтовни и элегических настроений. Если ты знаешь, что тебя помнят и любят, то ответь, что же ты сделаешь, чем же ты будешь? Здесь нравственность вопроса и требования равна поэтическому критерию наибольшей продуктивности смыслового поворота. Вот так отсекается взгляд того, кто решил, что он один, что он не идет в пространстве собственного отсутствия в жизни другого человека или в жизни Бога, в пространстве чьей-то памяти, лежащей в самом центре того отправного пункта, с которого он виден. Он сам себе не господин.

Почему? Да потому, что, находясь в одиноком пространстве наедине с собой, человек, как правило, не знает, что там делать. Он поражен мыслью о своей оставленности, и только в этом аспекте он и видит все открывающееся по пути. В аспекте холода и пустоты, а не в аспекте памяти. Никакая вещь для такого взгляда не является самодостаточной. Любая из них в его взоре поражена болезнью под названием «а зачем ты нужна, когда все равно никто о ней не знает». Эта болезнь — не свойство какого-нибудь несчастного сознания. Она практически общее основание высокого модернизма, включая и его русскую версию в исполнении Иосифа Бродского. Скука и пустота универсума, без конца и без края.

Так на что смотреть? А на то, что человек благодарный совершит в пространстве одиночества. А совершает он то, чему его учили дома, в памяти тех, кто на него смотрит. Он совершает поступок.

Но странно, что поступок уходит в глубину и там живет, как Ланцелот, и видит, что время над ним ведет невысокую волну.

Место такого «бытия одним» — это место «поступка», который делает пустое и чужое место твоим и восстанавливает связь твою с самим собой и с теми, кто тебя любит. Оставленность расцветает поступком, и он уходит «в глубину», то есть в самый центр интенсивного взгляда, который о нас помнит, и там он и лежит, как тот самый клад, и брошенное кольцо, и время — над ним, то есть время свершения поступка не захватывает поступок как объем сделанного — поступок уже на глубине, потому что у него есть свой вес. И поступок этот станет славным, известным. Как Ланцелот. Странное сравнение действия с именем. Еще одно из неравновесных идеограмматических сравнений Ольги Седаковой, которое двигает не только смысл поступка, но и смысл имени как такового. Но прежде чем мы перейдем к вопросу об имени, стоит отметить, что удивительно точно подмечена связь между способностью человека на поступок и благодарностью. Как если бы любой поступок в своей основе имел структуру благодарения.