Кристофер Прист – Транзитная зона (страница 30)
Джастин двинулся в этом направлении. По показаниям нескольких свидетелей, включая сотрудников аэропорта, опрошенных полицией, Хайнц зашел в медпункт. Консультацию вскоре прервали – в операционную неожиданно вошел человек в рабочей униформе. Врач велел ему уйти, однако Хайнц уже в испуге выбежал из кабинета.
Медпункта Джастин не нашел – проем в стене вел в широкий коридор, увешанный живописными рекламными плакатами «Золотых песков». За ним обнаружились два небольших коммерческих помещения, заколоченных досками, и общественные туалеты. Джастин дошел до конца коридора и повернул обратно.
Он осмотрел все доступные участки терминала, за исключением транзитной зоны, куда можно было попасть только с посадочным талоном, пройдя контроль безопасности и паспортный контроль. Хотя у Джастина имелся билет на обратный рейс, он пока не хотел приковывать себя к залу ожидания. Прошел в зону регистрации, где стояли длинные очереди, осмотрел все бары и газетные киоски, поднялся на второй этаж, где стройка велась не так активно, и заглянул в ресторан. На входе висели большие плакаты с меню на болгарском, турецком, английском и испанском языках, снабженные цветными фотографиями блюд. Цены были указаны в болгарских левах и долларах США.
Большое окно в конце зала выходило на зону предполетного обслуживания, где стояли три крупных пассажирских авиалайнера с подсоединенными трапами в окружении багажных тележек и автоцистерн. Пока Джастин смотрел, с запада зашел на посадку самолет Болгарских авиалиний – белый с красно-зелено-белым хвостовым стабилизатором. Легкое напряжение, которое Джастин испытывал с тех пор, как вошел в терминал, слегка отпустило – может быть, потому что взлет и посадка крупных авиалайнеров оправдывали существование аэропорта, являясь необходимым инструментом социальной функции бегства.
Он сфотографировал вид за окном, потом интерьеры второго этажа, а внизу – зону, через которую, по его прикидкам, бежал Хайнц, хотя теперь уже не сомневался, что все здесь перестроили и перестроят еще не раз. Предстоящий рейс не предусматривал питания на борту, поэтому Джастин вернулся на второй этаж, соблазнившись цветными фотографиями блюд международной кухни, хотя опыт говорил, что на вкусную пищу в аэропорту рассчитывать не приходится. Реальность, как всегда, не оправдала ожиданий – все та же безвкусная и дорогая еда, из международного в которой лишь описания на нескольких языках.
Два часа спустя Джастин забрал багаж из камеры хранения и сел в самолет, чтобы лететь обратно в Вену. Там ему предстояло взять интервью у режиссера-документалиста Йоахима Мессера, который, отойдя от дел, поселился в родной Австрии. В 1960-х Мессер был знаковой фигурой нового немецкого кинематографа и стоял в одном ряду с такими знаменитостями, как Вернер Херцог, Райнер Вернер Фасбиндер, Вим Вендерс и Фолькер Шлендорф, а кроме того, работал с Лени Рифеншталь. Как кинорежиссер Мессер снял лишь один полнометражный фильм, как монтажер поучаствовал в работе еще над несколькими картинами, а потом основал собственную продюсерскую компанию, которая выпускала популярные документальные фильмы для немецкого телевидения и необычные экспериментальные короткометражки.
После интервью в Вене Джастину предстояло модерировать жюри на фестивале фэнтезийных фильмов в Ингольштадте, а потом ехать куда-то еще. Он не всегда помнил подробности своего напряженного расписания, составленного несколько недель назад, – благо оно хранилось на ноутбуке. Джастин знал, что через десять дней летит в Торонто, но не мог вспомнить зачем. Кроме того, планировался конвент где-то в Нидерландах.
Все эти приглашения он принял за последние несколько месяцев – отчасти из интереса, отчасти из любви к путешествиям и не в последнюю очередь ради денег. Два или три мероприятия хорошо оплачивались, а остальные предлагали привлекательные бонусы. Джастин и Мэтти подобрали приглашения так, чтобы они укладывались в расписание.
Предполагалось, что он пробудет в разъездах шесть недель с перерывами на отдых. Тогда план казался удачным, тем не менее после двух недель непрерывных перелетов Джастин начал жалеть, что ввязался в эту авантюру. Не терпелось вернуться домой и наверстать все упущенные премьеры. Впечатления слились в утомительную мешанину аэропортов, самолетов и отелей, дальних поездок и перелетов, долгого ожидания, языковых барьеров и проблем с валютой, городов, осмотренных на бегу, и мельком увиденных достопримечательностей, а также увлекательных и все же выматывающих киномероприятий по всему миру.
Когда самолет оторвался от земли, в иллюминаторе мелькнуло то самое поле, на котором Хайнца Циглера видели в последний раз. Тогда оно было засажено подсолнухами, а теперь пустовало, и тень самолета бежала по голой земле. Потом самолет заложил вираж, и в иллюминаторе осталось только небо.
Большую часть перелета до Вены Джастин проспал.
Глава 19
Несмешная комедия
«Время развлечений» Жака Тати, 1967
Главная картина Жака Тати после долгого ожидания и целого ряда непредвиденных трудностей, возникших на съемках, наконец прибыла в Великобританию и уже снискала славу шедевра.
Фильм снят на 70-миллиметровую пленку в пастельных тонах и приглушенных оттенках серого. Действие разворачивается на модернистской съемочной площадке, выстроенной на окраине Парижа специально для этого проекта. Большинство сцен снято в грандиозном здании, которое стало главной достопримечательностью фильма, а несколько коротких эпизодов – на узких улочках, забитых автомобилями. Площадку со всех сторон окружают безликие зеркальные небоскребы, благодаря которым действие чудесным образом переносится в центр Парижа: в них отражается то Эйфелева башня, то базилика Сакре-Кер, то другие виды.
В визуальном отношении фильм, несомненно, уникален. При этом два с половиной часа проходят без связного сюжета. Диалоги персонажей (как ни странно, на английском языке) тонут в фоновом шуме. Нет главного героя, преступлений и автомобильных погонь (машины ползут медленнее пешеходов); есть мимолетный флирт, но нет секса и любви; нет саспенса, никто не размахивает пистолетом и, что самое главное, нет шуток.
Это самый дорогой французский фильм и единственный в своем роде – последователей у него не будет. Выражаясь в терминах французского кинематографа недавней поры, это последний широкоэкранный вздох новой волны – впечатляющее ничто.
Действие начинается в аэропорту Орли. В переполненном автобусе прибывает группа американских туристок, которые, словно кордебалет, проходят почти через все сцены фильма, неразлучные и безымянные. Среди них выделяется женщина в исполнении Барбары Деннек, к которой иногда обращаются по имени («Барбара»). У нее единственной из всех есть хоть какая-то роль. Женщины высаживаются из автобуса и заходят в здание, напоминающее терминал с зонами отправления и прибытия. За одним из больших окон пролетает самолет, и это напоминает нам, что действие происходит в аэропорту Орли, хотя место совсем не похоже на настоящий аэропорт, а вскоре его назначение становится и вовсе непонятным. В здании почти никого нет. По залу прогуливается мужчина в военной форме, в ряду кресел сидит пациент, в тревоге ожидающий приема врача, проходит мимо уборщик с метлой, появляется медсестра, идут в ногу две монахини, двери открываются и закрываются. Может быть, это больница?.. Полупустое помещение сияет стеклами и кафелем, создавая у зрителя инертное, пассивное настроение.
То тут, то там мелькает знаковый персонаж Тати, месье Юло, однако это не очередная комедия про Юло – в каком бы смысле ни употреблялось слово «комедия», будь то драма со счастливым концом или смешная история. Хотя это, несомненно, фильм Тати, Юло здесь – персонаж эпизодический. Он проходит мимо, появляется на заднем плане, чего-то ждет или непонимающе наблюдает за происходящим.
На самом деле, главный герой фильма – съемочная площадка. То, что мы поначалу принимаем за терминал или больницу, последовательно превращается в бесконечное офисное здание, отель, выставочный зал, многоквартирный дом. Все они излучают жутковатую атмосферу серой анонимности, переменчивости и бездушия. В них нет логики, уюта и приватности. Туристки, пойманные в ловушку непостоянства, проходят через все трансформации, беспомощные, как пассажиры в ожидании запаздывающего трансатлантического рейса.
Действие второй половины фильма разворачивается в первоклассном ресторане, открывшемся до завершения строительных работ. В кадре появляются строители, полчище официантов, деспотичный метрдотель, измотанный шеф-повар, не меньше сотни состоятельных посетителей (туристки – в вечерних нарядах), люди на танцполе, латиноамериканский музыкальный ансамбль и, наконец, зажигательный джаз-банд. Поначалу все это греет душу после ледяной нейтральности модернистских помещений, однако затем происходит серия комических происшествий – причем комических лишь условно.
Хотя Тати явно снимал комедию, в действительности фильм абсолютно не смешной и лишь время от времени вызывает кривую усмешку своими попытками рассмешить зрителя. Тати безмерно веселят стулья с подушками-пердушками, падающие на головы куски потолка, комнаты, которые оказываются лифтами, официанты, рвущие штаны об острые металлические спинки стульев, офисные работники, случайно запертые в кабинетах, люди, роняющие зонтики, падающие с барных стульев и врезающиеся в стеклянные двери.