Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 6)

Пинтуриккьо. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502–1508 годы, фреска, Библиотека Пикколомини, Сиена

Почему Пинтуриккьо отказался только в этой сцене от той идеальной симметрии, на которой он выстроил всю декоративную программу? Почему здесь нет и следа геометрической организации пространства, на которой основываются все его работы? Хранящийся сегодня в Галерее Уффици рисунок проясняет эту историю. Рассказ об этом эпизоде перевел на язык изображений не Пинтуриккьо, а Рафаэль (см. иллюстрацию далее).

Маэстро, который был на тридцать лет старше Рафаэля, предложил юноше из далекого Урбино поделиться с ним новыми идеями – и тот представляет ему инновационный проект.

Эскиз покорил пожилого художника, и он попросил своего молодого коллегу наложить на него сетку, чтобы перенести увеличенное изображение на картон. Но закончил картину не Рафаэль. Как это часто случалось, в этом случае молодой талант был использован только как источник идеи – он должен был только представить интересные предложения, которые ответственный за работы мог перерабатывать по своему усмотрению.

Рафаэль Санти. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502 год, перо, белый свинец и черный мел, 70,5×41,5 см, Кабинет рисунков и гравюр, Галерея Уффици, Флоренция

К сожалению, в этом случае конечный результат весьма далек от оригинала.

На фреске Энеа Пикколомини одет в торжественный плащ, голова его защищена головным убором с длинными полами, связанными вместе броской лентой. Рафаэль, как он это обычно делал, нарисовал с большой точностью позу юноши, воспользовавшись услугами натурщика; на Энеа в его проекте была очень легкая одежда, и поза его воплощала энергию, силу, руки уперты в бока, ноги вытянуты в стременах. В цветной же версии наездник потерял какие-либо признаки физического напряжения. Он вяло сидит на спине белой лошади и держит в руках листок с поручением понтифика. Конь движется вправо, как и задумал Санти, но его хвост, расчесанный в аккуратные локоны, устало повис, не свивается больше в нервические волны, как это было на рисунке Рафаэля. Сходным образом оруженосец, бегущий впереди Энеа, не демонстрирует больше той энергии, с которой он пытается обратить на себя внимание участников кортежа. Его поза обычна для живописи того времени, в ней нет ни яркости, ни динамизма.

Рафаэль способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы.

Пинтуриккьо разработал проект Рафаэля так, чтобы погасить в нем любое напоминание о страстных порывах, переведя живое, вибрирующее энергией изображение в придворную сцену – благородную, но лишенную нерва. Плоскую и статичную.

Пейзаж на заднем плане, где юный ассистент представлял себе мрачную атмосферу надвигающейся грозы, превратился в крайне типичную и схематичную декорацию: справа город, защищенный высокими стенами, слева свинцовое небо, вода из которого выливается, как из открытого между облаками люка, в середине – банальная радуга, неуместная, мертвая, лишенная поэзии.

Бернардино закрыл, кроме того, рты всем изображенным лошадям, добавил ненужные детали, чтобы заполнить пространство, которое Рафаэль оставил свободным, – например, гончую собаку на переднем плане, закрепил в очевидных и сдержанных позах тех энергичных персонажей, которые оживляли эскиз, подготовленный молодым коллегой.

Санти, тем не менее, мог быть доволен. Хоть и простым подготовительным рисунком, но все-таки он дал образец нового мышления, которое постепенно прорвется сквозь отжившие схемы его великих учителей.

Своим эскизом для сиенской фрески Рафаэль продемонстрировал, что он способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы, доминировавшей в Кватроченто. Понадобилось как минимум три поколения, чтобы освободиться от этой системы, и Санти был одним из тех, кто от нее отказался. По крайней мере, в отдельных элементах сложных композиций.

После Средневековья с его простым золотым фоном художники надолго позволили пленить себя идеей трехмерного пространства, в котором фигуры могли бы свободно передвигаться. Так же, как это произошло в поэзии и музыке, графическая перспектива была результатом математического анализа, приложенного к античному культурному наследию. Древние римляне уже пытались выстроить объемное пространство на плоскости стены, искусно располагая персонажей и условные архитектурные элементы, но им не удалось выработать общего правила.

На стенах римских вилл мужчины, женщины и животные на самом деле плавали в пустоте. Это было то немногое, что знали художники Кватроченто. Помпеи и вилла Оплонтис с их умопомрачительными фресками еще не были известны. Но в последние десятилетия было сделано открытие, которое все больше влияло на живопись, особенно в аспекте восприятия пространства. Под Оппием начинали находить предметы культуры древностей, так называемые гротески – странный живописный стиль, который в дальнейшем решительно повлиял на манеру самых передовых художников[24]. Пинтуриккьо не раз спускался в эти «гроты», находившиеся неподалеку от Колизея, чтобы зарисовать форму алтарей и небольших сооружений, на которых можно было видеть вызывающие женские фигуры, сфинксов, грифонов и самых разных зверей. Эти изображения быстро составили репертуар, которым вдохновлялось целое поколение художников, заполняя квадратные километры стен и потолков спиралями аканта, монстрообразными созданиями и геометрическими мотивами, имитирующими манеру далеких предков. Репертуар, который со временем становился все чаще повторяющимся и предсказуемым.

Санти вырос в среде, где все прочнее закреплялась эта новая живописная азбука, которая подрывала живописное совершенство перспектив Брунеллески[25] и Леона Баттисты Альберти[26]. Но пространство, изобретенное Рафаэлем, обогащено и теми открытиями, которые Пьеро делла Франческа запечатлевал на своих картинах, когда работал в Урбино. Одним из лучших образцов его понимания перспективы было «Избиение Христа», которое молодой Санти наверняка видел в герцогском дворце. Живший недалеко от Урбино Мелоццо да Форли с успехом экспериментировал над иллюзией перспективы, расписывая в Лорето потолок капеллы Св. Марка, на объемном куполе которого и сегодня парят ангелы.

Поэтому неслучайно, разрабатывая сцену, которая заставляла его выстраивать трехмерное пространство, Рафаэль с легкостью находил способ увильнуть от центральной перспективы. Он прекрасно знал этот метод, который неоднократно использовал его отец.

Настал момент проложить новые пути, не отказываясь в то же время от глубокого знания традиции.

Как мы уже видели, эскиз к отъезду Энеа Сильвио Пикколомини был фактически уничтожен Пинтуриккьо. Все то новое и неожиданное, что было в рисунке Рафаэля, было отброшено без всякого уважения к молодому таланту. Но Рафаэль не был в обиде: это входило в правила игры. Однако он понимал, что пришел момент поднять ставки и бросить открытый вызов своим учителям, чтобы занять полагающееся ему место на рынке крупных заказов общественного значения.

Случай подвернулся довольно скоро, и в этот раз игра обещала быть действительно интересной.

И вновь возможность помериться силами с самыми значительными местными живописцами предоставил ему Читтади-Кастелло. В 1504 году семья Альбиццини заказала ему «Обручение Девы Марии» (см. иллюстрацию 4 на вкладке) для церкви Св. Франциска. Рафаэль решил оттолкнуться от картины, которую Перуджино готовил для собора в Перудже (см. иллюстрацию 3 на вкладке). Между двумя художниками началось заочное состязание.

Пьетро Ваннуччи решил предложить в Перудже ту же схему, которую он применил во фреске «Вручение ключей апостолу Петру», написанной им на одной из стен Сикстинской капеллы лет за двадцать до этого. Большая площадь, выстланная плитами, небольшой храм на заднем плане, а на переднем – группа персонажей, созерцающих необычайную сцену. В свое время картину признали одним из самых поразительных примеров использования перспективы.

Неожиданно Рафаэль начал работать в стиле, присущем Перуджино, и тем спутал все карты. Его ловкость и наглость поражали.

В этот раз задачей Рафаэля было показать, используя методы самого маэстро, что кисть Перуджино отжила свое. Молодой художник бросил открытый вызов старшему коллеге, работая с тем же планом и тем же сюжетом, но перенося их в новое измерение. После многих лет, проведенных за копированием стиля Перуджино и перерисовки его икон (так что даже Вазари воскликнул: «Копии невозможно было отличить от оригиналов его учителя и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро»), юный гений нашел наконец способ предложить собственную версию старой манеры, которая все еще царила в художественных мастерских Умбрии. Санти очень тонко изменит лишь отдельные элементы шедевра своего коллеги, продемонстрировав таким образом невероятную остроту ума.

На первый взгляд две сцены кажутся одинаковыми. Рафаэль расположил персонажей в тех же декорациях, расставив их на первом плане посреди площади и поместив на задний план одно-единственное строение круглой формы, разрезающее своим контуром голубое небо. Это не первый раз, когда Санти прямо цитирует произведения Ваннуччи. Он уже проделал схожую операцию с «Распятием» (хранящимся в Национальной галерее в Лондоне), где ангелы, вероятно, срисованы прямо с эскизов, сделанных подмастерьями Пьетро. Но в этот раз он не остановился на внешнем сходстве, которое всего лишь заверило бы зрителя, что картина создана по известным и признанным образцам.