Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 32)

Принимая во внимание произошедшее, эту работу можно было бы считать решительным завершением карьеры Леонардо. Тем не менее она стала настоящим мифом.

Однако так думали не все художники во Флоренции. Наряду с теми, кто превозносил гений Леонардо, нашелся один, который именно в эти годы вступил в ожесточенное соперничество с мастером. Речь шла о молодом художнике, находившемся под покровительством Лоренцо Великолепного и уже в то время продемонстрировавшем свой выдающийся талант. Его звали Микеланджело Буонаротти, и в дальнейшем ему случилось не раз столкнуться с Леонардо. Между ними было не менее двадцати лет разницы, однако создавалось впечатление, что они сводили давние счеты.

В 1504 году, после окончания знаменитой статуи «Давид», Микеланджело пришлось предоставить комиссии право выбрать для нее место. Да Винчи посоветовал расположить статую в лоджии Ланци[127], чтобы предохранить ее от непогоды и не мешать публичным шествиям по площади Синьории. В действительности Леонардо был настолько поражен ее размером, что даже скопировал статую Давида в своей записной книжке, тем не менее он хотел принизить ее красоту, задвинув монумент в более укромный уголок. Буонаротти удалось в конце концов настоять на своем и установить свой шедевр напротив знаменитого Палаццо делла Синьория, однако он никогда не мог простить да Винчи его коварную попытку навредить его карьере. Он припомнил ему свою обиду при первой же возможности.

Однажды вечером Леонардо шел по направлению к церкви Сайта Тринита, когда группа молодых людей спросила его мнение об одном отрывке из «Божественной комедии». Да Винчи, которого, вероятно, застали врасплох, заметил идущего по улице Микеланджело и решил остановить его. «Спросите об этом его», – предложил он с вызовом. Буонаротти, известный своим угрюмым и мстительным характером, ответил: «Спросите его, как он сделал рисунок коня, чтобы отлить его из бронзы, но не смог этого сделать и со стыда бросил его». И еще, желая поддеть Леонардо, добавил: «Как можно верить этим миланским тупицам?» В глазах Микеланджело да Винчи был не только неудачником, но и невежей. Леонардо остолбенел. Его неловкая попытка поставить коллегу в затруднительное положение обернулась для него настоящим унижением. Кто знает, что он должен был подумать, когда узнал, что Пьер Содерини поручил его сопернику написать картон с изображением другого сражения для зала Большого совета, чтобы поместить его напротив росписи Леонардо. Вероятно, он должен был воспринять это как публичное оскорбление!

Именно в то время, когда Леонардо отдал себе отчет в том, что он взялся за дело, которое не в силах был выполнить, Микеланджело работал над эскизом битвы при Кашине между флорентийцами и пизанцами в 1364 году (см. иллюстрацию внизу). Буонаротти вступил в открытое противостояние с да Винчи и предпочел не изображать момент битвы, переключив свое внимание на эпизод, произошедший сразу после поединка. Солдаты были застигнуты врасплох сигналом о неприятельском наступлении, в то время как они освежались в Арно. Один из них все еще был в воде, другие, опираясь руками, вылезали на сушу, некоторые одевались, а двое торопили своих товарищей, уже готовые ринуться на поле боя. Двадцатка превосходных мускулистых тел, изумительных по своему разнообразию и энергии.

Аристотель да Сангалло, копия картона Битвы при Кашине Микеланджело Буонаротти, около 1542 года, Холкем-холл, Норфолк

Действительно, было бы очень интересно сравнить эти две работы. Да Винчи и Буонаротти представляли две стороны одного и того же направления. Леонардо стремился раскрыть сущность чувств, хотя бы даже самых жестоких и непостижимых, по-новому представляя выражения лиц и движения, а Микеланджело сосредоточился на создании мощных тел людей, находившихся в состоянии изумления и ужаса, и заполнял пространство их выразительными жестами. Его застигнутые врасплох воины предвосхитили фигуры, которые четыре года спустя появятся на сводах Сикстинской капеллы. Витальные и реалистичные, как солдаты Леонардо, но совершенно иные. Их появление свидетельствовало о том, что прямолинейный и декоративный стиль XV века клонился к закату, побежденный энергией, исходившей от этих достоверных и мощных фигур.

Рафаэль, находившийся как раз в эти годы во Флоренции, был потрясен этим вихрем новизны; в его юношеских работах нашли отражение как эмоции Леонардо, так и напряжение Буонаротти. Наступала новая эра.

Обе битвы, выполнявшиеся для Палаццо Веккьо, не увидели света. Микеланджело также отказался писать свою сцену, как только его вызвал в Рим папа Юлий II для работы над папским надгробием. Картон Микеланджело можно было видеть еще в течение нескольких лет, а потом его следы не были потеряны.

Судьба «Битвы при Ангиари» оказалась более запутанной. Фрагмент, который Леонардо удалось закончить, оставался на стене зала Большого совета около пятидесяти лет, вызывая восхищение итальянских и иностранных художников и будучи признан абсолютным шедевром, висел до тех пор, пока в 1563 году Козимо, великий герцог Флоренции, не доверил Джордже Вазари перестройку Палаццо Веккьо. Художник изменил размеры салона, поднял потолок на семь метров, чтобы придать помещению более величественный вид, и освежил стены, покрыв их новыми военными сценами. «Битва при Марчиано», написанная на месте работы да Винчи, скрывает маленький секрет. На одном из зеленых знамен, изображенных в сцене, появилась надпись «КТО ИЩЕТ, ТОТ НАЙДЕТ». Может показаться, что эта формула восходит к патриотическому призыву флорентийского войска: «Искать свободу и найти смерть», непосредственно связанному с памятью о Данте, тем не менее некоторые исследователи интерпретируют ее как зашифрованное послание Вазари, призывающее искать шедевр Леонардо под его фреской. В действительности однажды аретинский живописец уже спас расписанную античную стену, обреченную на слом, написав на ней собственную работу. Несколькими годами ранее в церкви Санта-Мария-Новелла он переместил фреску Мазаччо «Троица», чтобы не утратить ее во время реставрации базилики. Только в 1860 году работа Мазаччо была обнаружена под алтарем, который Вазари разместил как раз на ее месте.

Этот любопытный случай побудил группу ученых провести настоящее расследование, чтобы проверить, не осталось ли следов леонардовской росписи под «Битвой при Марчиано»: они ввели в стену, под живопись Вазари, тончайшие зонды и изъяли окрашенные частицы пыли, которые могли принадлежать работе Леонардо. Однако никто не хочет взять на себя ответственность за уничтожение огромной фрески ради того, чтобы открыть шедевр да Винчи, от которого, вполне вероятно, уже практически ничего не осталось. Этот вопрос всегда будет мучить исследователей и почитателей: существует ли до сих пор «Битва при Ангиари»?

Глава 12

Одна, никто, сто тысяч

Тяжело переживая неудачу с «Битвой при Ангиари», Леонардо, тем не менее, находил время для того, чтобы писать портрет самой таинственной дамы в истории. То, что последует далее, это реконструкция, основанная исключительно на фактах.

Согласно Вазари, заказ поступил художнику от Франческо дель Джокондо, богатого торговца шелком, который вел свое процветающее дело недалеко от нотариальной конторы сера Пьеро да Винчи. Купец, который уже потерял двух жен, умерших в трудных родах, заказал портрет своей третьей молодой супруги, Лизы Герардини, недавно родившей ему сына. Леонардо сделал набросок к картине во Флоренции, но так и не передал ее законному владельцу: он держал ее при себе, дописывая и подправляя до последних дней своей жизни. Даже если на первый взгляд эта история кажется ясной и понятной, в действительности мы не уверены, что все обстояло именно так.

В случае с Джокондой (см. иллюстрацию 23 на вкладке), как никогда, необходимо сохранять спокойствие перед лицом любой информации, любых сенсационных открытий. Вокруг этой прославленной картины веками копились противоречивые документы, свидетельства и интерпретации, так что даже сегодня нет определенности в отношении периода, когда Леонардо написал этот портрет, личности женщины и ее реального облика. Джоконда могла оказаться совершенно иной, чем кажется…

Это почти фантом.

Нелегко упорядочить всю касающуюся ее информацию, накопившуюся со временем, отрывочную и перемешанную, подобно фрагментам пазла, которые пока не сложились в единое целое. Имя «Джоконда» впервые появляется в списке имущества, унаследованного сестрами Салаино после того, как их брата убили в 1523 году. Посреди странных предметов, драгоценных камней и изысканных одеяний было также несколько картин Леонардо: «Картина под названием Леда […] картина Святая Анна […] неоконченный портрет женщины […] картина под названием „Хонда“». В этом перечне рядом с каждой из картин стояла ее стоимость, намного превышавшая 100 скудо; это важная сумма, гораздо более значительная, чем та, которую можно было выручить за бриллианты и изумруды, представленные в том же списке. Эта подробность подтолкнула исследователей проверить, имелись ли в виду картины самого мастера или, вполне возможно, речь шла об искуснейших копиях с оригиналов, которые Салаино выкрал из мастерской Леонардо и, вероятно, пытался выдать их за подлинники.