Константин Комаров – Быть при тексте. Книга статей и рецензий (страница 13)

Однако в общий контекст нашего разговора Корчагин все равно попадает.

С первых стихов мы встречаемся все с тем же: лакунностью как методом, межстрочными провалами, куда необратимо утекает львиная доля стиховой энергетики. Это особенно обидно, потому что на каком-то самом глубоком уровне эта энергетика в стихах есть, но Корчагин ее неумолимо душит. Стерильное и выхолощенное филологическое слово переходит из статей в стихи, но если в статьях его можно оправдать хотя бы прагматически и функционально (в отсутствии четкости критические тексты Корчагина не упрекнешь), то в стихах оно работает только во вред. Или не работает вообще, а это, может быть, и еще хуже, потому что неработающее слово в стихотворении – пробоина.

И все же движение стиха Корчагиным не только декларируется (название раздела – «Перемещения»), но и частично реализуется через совмещение пространств («в парнасском глубоком метро») и вариативные топологические зарисовки:

книгу уралмаша так перелистывает раскаленный ветер горных предплечий как над дряхлыми дремлет лощинами35

Есть и попытки выхода на историческое мышление, но они по большей части так и остаются попытками…

Телесность у Корчагина тоже другого уровня – в лучших стихах он выходит на психосоматическую фактуру; например, в стихотворении о зарождении песни: «смотри как ворочается в горле соцветие суставчатых конечностей»; песни «хрустят под ногами в утренних сумерках». Взаимопроникновение внутреннего и внешнего тут есть, есть и движение стиха, но остается неясным, зачем маскировать этот сюжет под научный трактат. Возникает конфликт внешней нарративности и внутреннего прорастания речи.

Вообще пространство в «Пропозициях» не только фиксируется, но автор в нем явственно заинтересован, его «топография» действительно «занимательна». Стихи разомкнуты, финалы стараются распахнуться во внестиховую реальность… Однако при этом все очень однообразно. Корчагинские стихи – во многом стихи-ощущения, чья импрессия, отчаянно сопротивляясь концептуализации, все-таки насильственно концептуализируется, что противоречит самой природе мгновенного впечатления – отсюда нарочитая стертость и одинаковость разнообразных в своем потенциале речевых компонентов.

«Описание передвижений один из самых надежных способов скрыть отсутствие темы для разговора» – собственно, этим Корчагин и занимается, и отличить настоящее движение от его симулякра в состоянии абсолютной и даже пугающей статики читателю невозможно. Пространства взаимопроницаемы: танки выезжают из компьютерного экрана и т. д., создается общая атмосфера страха, тревожности. Автор сосредоточен на микродействиях, микрожестах, через окуляр своего микроскопа он фиксирует разбалансировку разорванность, нервичность – происходящие локально, в коконе филологической концепции: «язык мертвецов язык мой туберкулезный кашель раздавленной ойкумены хрип». Но в какой-то момент это перетирание перетирания (а сюжет трения пыли о пыль, тлена о тлен в книге лейтмотивен) начинает утомлять, телесность как таковая переходит в «протокольность тела». «Выблядки коминтерна» и «сучка кому ты отсосала на заднем сиденье пока тени вжимались в лощины» (вот он, искомый третий проклятый русский вопрос!) не взрывают это пространство, взрыв здесь невозможен – порох промок.

То, что радовало поначалу, к концу книги уже воспринимается штампом: «металлический скрип сорванных позвонков», «спазматически сдавленное небо», «надломленное небо раскалывается о мокрый асфальт» и т. д., и т. п. Все сваливается все в ту же имитацию футуристического то ли урбанизма, то ли антиурбанизма. Экспрессионизм терпит окончательное поражение под натиском констатации (хотя и констатировать, кстати говоря, можно по-разному). Тревога оказывается кукольной. Читатель обманут. И он уже не верит, что «что-то иное сочится в каждой открывающей парка ворота песне». Не сочится, потому что «чего-то иного» Корчагин как раз испугался. Мир его – это мир, из которого вынут позвоночник, мир обмякающий, но еще не обмякший благодаря разнообразным имплантантам, мир обреченный, как и фиксирующие его стихи. Но это хотя бы повод для разговора. По общей с Сафоновым и Сусловой дороге Корчагин продвинулся дальше всех. Жаль, что путь – тупиковый, толпяной.

А у толпы, как выразился Мандельштам, есть «только затылки». Хотелось бы видеть лица.

Рассеивание волшебства

О поэзии Александра Кушнера

На одном из своих творческих вечеров Александр Кушнер вывел ряд важнейших постулатов относительно современной поэзии, по сути сводящихся к следующему:

недопустимо отказываться от традиционных метров и рифмы;

русская поэзия, в силу значительного хронологического отставания от западноевропейской, не должна судорожно и слепо перенимать все западные тенденции;

и – главное – сам русский язык с его плавающим ударением, свободным порядком слов, безграничным рифменным потенциалом подразумевает активное использование традиционных размеров и рифмы.

Нисколько не протестуя против акцентного стиха и верлибра, Кушнер защищает классическую просодию. И эта его позиция обусловлена не консерватизмом и ортодоксальностью, но здравым пониманием природы русской поэзии, ее органики. Позиция, которая сегодня, к сожалению, осознается предельно узким кругом поэтов, часто незаметных на фоне армии «спортсменов от версификаторства».

В эссе «Новая рифма» Кушнер противостоит повальному обращению стихотворцев к «разорванной рифме», замечая, что «благодаря такому простенькому приему все слова в языке могут быть зарифмованы, в то время как искусство тем и отличается от ремесла, тем более – от фабричного конвейера, что ставит перед автором ряд преград; подлинный поэт преодолевает их, как лошадка на ипподроме, перелетающая через барьеры и рвы с водой»36.

Говоря сегодня об Александре Кушнере, не следует ни на минуту забывать о значимости сделанного им прежде, о его особом даре писать об уютном, домашнем и частном, о способности гармонично сопрягать микрокосм человеческого существования с макрокосмом культуры и бытия. Но Кушнер не становится и «свадебным генералом». В стихотворении «Кто стар, пусть пишет мемуары…» он сам заявил предельно определенно: «Я друг сегодняшнего дня», – при этом из принципа отстаивая свою вкусовую над-временность как поэта: «Я не любил шестидесятых, / Семидесятых, никаких, // А только ласточек – внучатых / Племянниц фетовских, стрельчатых, / И мандельштамовских, слепых».

Позднее Кушнер в одном из интервью проясняет смысл этих строк:

«Когда я писал, что «не любил шестидесятых, / семидесятых, никаких…", это была моя реакция на всеобщее пристрастие к ярлыкам <…> Время у каждого свое, собственное. Фет и Мандельштам тут названы не случайно. Вообще человек не прикреплен намертво к своему времени, у него есть возможность представить любое время, выбрать себе любого собеседника из прошлого»37.

Так или иначе, Кушнер – реальная фигура современного литературного процесса и поэтому естественным образом подвергается здоровой критической оценке, которая, впрочем, никогда не влияла на его самодостаточность: «Поэт для критиков, что мальчик для битья, / Но не плясал под их я дудку».

Александр Кушнер существует в нашем сознании как поэт «таинственной зыбкости» мира, поэт, проявляющий вечное в вещном. Поэт «лирической тяги», стихового единства, поэт, у которого «и легкий детский лепет, и лепетанье листьев под окном – разговор на уровне одном», для которого рядом с «Пряжкой, Карповкой, Смоленкой» спокойно протекают «Стикс, Коцит и Ахеронт». Поэт, усвоивший раз и навсегда, что «трагическое миросозерцанье / тем плохо, что оно высокомерно», прячущий «злые слезы» и способный по-детски радоваться жизни в самых простых ее проявлениях: «О бессмыслица, блести! / Не кончайся, скатерть, радость!»

Он «не мыслит счастья без примет / топографических, неотразимых», ему «лишь бы смысл в стихах листва приподнимала, / братался листьев шум со строчкой стиховой». Все высокие материи у него одомашниваются, наполняясь скрытой теплотой повседневности: «Бог – это то, что, наверное, выйдя во мрак / Наших дверей, возвращается утром в калитку». Кушнеру важна живая деталь, пусть и неприметная с первого взгляда. Отсюда его звонкий призыв: «Поэзия, следи за пустяком, / Сперва за пустяком, потом за смыслом». Поэту важно все, в чем есть живое переживание, потому что «слишком душа привязчива» и «склонна все отдать за толику тепла».

«Расположение вещей на плоскости стола / И преломление лучей, и синий лед стекла» – все «мелочи» наполнены для Кушнера высоким смыслом, что и позволяет проникнуться жизнью в процессе ее любовно-заинтересованного постижения и влиться органичным элементом в единый природно-культурный континуум, где «тополя у нас начитанны и ветры в книги влюблены»:

Умереть – это значит шуметь на ветру Вместе с кленом, глядящим понуро. Умереть – это значит попасть ко двору То ли Ричарда, то ли Артура.

Однако в поэтике Кушнера в последнее десятилетие происходят не самые очевидные, но значимые изменения. Уменьшилась плотность того особого поэтического волшебства, которое так ощутимо давало себя знать у привычного Кушнера. Само волшебство, конечно, осталось, но как-то рассеялось, утратив былую степень конденсации в рамках отдельного стихотворения.