Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 54)
Отсутствие клоунов в утопическом цирке, репрезентирующем советское общество, отражает реальную тенденцию, обозначившуюся в эти же годы. По воспоминаниям Михаила Румянцева (Карандаша), в 1930‐е годы критика требовала полностью изгнать буффонадных клоунов из цирка. Результатом этой критики стало почти полное исчезновение клоунов (не только белых и рыжих, но и комических жонглеров, клоунов-дрессировщиков, эксцентриков) из цирковых программ. «И вот клоунов в паузах, то есть коверных, единственных клоунов, которых не удалось изжить, во всех цирках стали занимать не только между номерами, но и всюду, где только возможно»[785].
В старом цирке коверный занимал низшую ступень в иерархии цирковых амплуа и, строго говоря, не считался клоуном. У коверного не было узнаваемой маски, при этом он должен был владеть техникой акробатики, жонглирования, приемами дрессуры. Новый статус коверного в советском цирке послужил предметом статьи Георгия Венецианова «Победа коверного»[786], вызвавшей бурную дискуссию в цирковых кругах. Венецианов отмечает, что вытеснение буффонадных клоунов коверными является характерной чертой развития именно советского цирка. Причина как в современности образов, создаваемых коверными, так и в абсолютной гибкости формы их номеров-реприз. Венецианов резюмирует:
В сущности, то, что мы по традиции продолжаем называть коверной клоунадой, на деле далеко переросло ее пределы. Появилась совершенно новая форма советской клоунады, лишь в отдаленных чертах напоминающая прежнюю коверную клоунаду[787].
Традиционный буффонадный клоун – фигура, трансцендирующая онтологическую определенность, в том числе гендерную и возрастную. Новый советский коверный находится на периферии системы устойчивых социальных категорий – периферии, ассоциируемой с легкими формами девиантного поведения, но чаще всего с детством:
Вот откуда вырастало брызжущее юмором искусство Карандаша – из детской непосредственности, из игры, из зорких наблюдений в отделе игрушек универмага, за поведением детей, которые «все делают мягко». ‹…› В… основе лежало подсмотренное в жизни детское пристрастие к подражанию, к повторению поступков взрослых по-своему, по-детски[788].
Инфантилизм коверного становится единственной приемлемой формой негативности в советском цирке. Мир взрослых – мир высоких достижений, демонстрируемых гимнастами, жонглерами и дрессировщиками, уравновешивается миром детства – миром веселого озорства и социально одобряемой беззаботности. Это соотношение меняется к концу 1950‐х, когда два мира диалектически сближаются посредством категории «юность», вокруг которой строится новый язык советской оттепельной культуры. Юность не просто период жизни между детством и взрослостью, это мироощущение нового, целенаправленно конструируемого на страницах газет и журналов поколения советских людей, устремленных в будущее строителей «общего мира, освоенного и обжитого пространства социального взаимодействия»[789].
Советская юность преодолевает замкнутость возрастных, профессиональных, культурных миров, создавая публичное пространство современности – всеобщей открытости, искренности и социального оптимизма. Гарантией реальности общего мира как пространства публичности является диалектическое соединение множественности частных перспектив и тождества общего дела – строительства коммунизма.
Послесталинская культурная политика направлена на модернизацию обособленных, стремящихся к самоконсервации культурных практик. Цирк становится одним из перспективных направлений культурного развития начиная с середины 1950‐х. В 1955 году ГУЦ[790] провело режиссерское совещание, по решению которого из циркового репертуара было исключено свыше трехсот устаревших произведений разговорного жанра и поставлена задача максимально широкого привлечения писателей и драматургов к созданию современных реприз, интермедий и клоунад[791]. В том же году в ГУЦИ[792] открыто отделение клоунады и музыкальной эксцентрики. В 1957 году после почти тридцатилетнего перерыва возобновляется выпуск профессионального циркового журнала под новым названием «Советский цирк». Цирковая тема переосмысляется в литературе и кинематографе: цирк на протяжении 1960–1970‐х годов становится все более материальным и даже обыденным, однако в этой обыденности, экзотеричности и обнаруживается его социальная магия.
Можно с уверенностью говорить о существовании в позднесоветскую эпоху феномена цирковой публичной сферы – пространства культурной коммуникации, в котором цирк обретает значение общественного института[793] и впервые представляет себя не в космологических, технических или классово-утопических понятиях, а при помощи социально-поэтического языка романтизируемой коллективной повседневности.
В языке социальной романтики клоун не «абстрактный комедийный персонаж на манеже»[794], а культурный, разносторонне одаренный человек с богатым внутренним миром, клоун-интеллигент, клоун-философ, клоун-поэт, «клоун с осенью в сердце»[795]. Такой клоун не просто смешит зрителей: он выражает «общественное коллективное мышление»[796] – поэтическую диалектику частного и общественного, вечно юного и современного, задумчивого молчания и оживленной дружеской беседы.
Примером языка новой цирковой социальности может служить типичный документ эпохи – закадровый комментарий к телевизионному фильму-концерту «Папа, мама, цирк и я»[797]. В репликах, сопровождающих демонстрацию на экране цирковых номеров, представлена широкая панорама советской действительности. Так, выступление силовых акробатов из Грузии служит поводом к следующей сентенции: «В наш век сплошной автоматизации и механизации этот слаженный силовой квартет артистов демонстрирует, что никакая техника не заменит кустарную и
Наблюдая за скоростью… можно сказать, что это не кирпичи, а скоростное блочное строительство. ‹…› Бывает так, что человек, его вес, его положение целиком и полностью зависят от стола, за которым он сидит, а здесь наоборот – стол целиком и полностью зависит от человека.
Об Олеге Попове:
Ни Олег Попов, ни эта Буренка, конечно, не специалисты по сельскому хозяйству, однако своим отношением к кукурузе она, как видите, дает наглядный урок агрономам, которые до сих пор не оценили этой культуры.
О дрессированных свиньях из Литвы: «Я вижу, как и во всяком коллективе, здесь есть свои отстающие. Ну, очевидно, с ней проводят большую работу, перевоспитывают». О воздушных гимнастах Вязовых: «Некоторые люди ходят
Как известно, у нас женщина всегда на высоте. И в этом отношении номер… не составляет исключения. – Ну почему, по-моему, это все-таки исключение. Женщина у нас
Об эквилибристах на канате Волжанских:
Иногда говорят: человек катится по наклонной плоскости, и это звучит как осуждение. – Да, но здесь это звучит как высшая похвала. ‹…› Смотря на этот трюк, заново понимаешь такие стертые слова: идут нога в ногу. ‹…› Они идут единственно верным путем. Тут ведь ни направо, ни налево не свернешь.
Один из комментариев посвящен публике:
Вот если бы представить себе, что когда-нибудь в цирке состоялся парад не артистов, а парад зрителей. Можно было бы увидеть самых различных людей: инженеров и астрономов, моряков и трактористов, сталеваров и композиторов… Все любят цирк. Все бывают в цирке. Ну, конечно, в цирке бывают разные люди и естественно, что они по-разному относятся к цирковым номерам.
Далее следует рассуждение о том, что инженер, врач и ревизор воспринимают цирк в перспективе своего профессионального и социального опыта.
В отличие от Эйзенштейна, объяснявшего всеобщую любовь к цирку универсальностью архаичного слоя коллективной психики, приведенные комментарии самой своей поэтикой показывают нам, что причина популярности цирка – в той легкости, с какой публика наполняет цирковой номер произвольным социальным содержанием.
Роль публики не только в оценке, но и в создании циркового номера (клоунской репризы) исследуется в мемуарах Юрия Никулина[798]. Описывая свой опыт взаимодействия с публикой, Никулин выступает в роли практикующего полевого социолога. Так, он подробно рассказывает о принятом в цирковой среде делении городов на цирковые и нецирковые, простые и сложные – в соответствии с особенностями публики. Разъясняет различия в поведении публики в зависимости от дня недели, погоды, событий в стране. Упоминает разницу в реакциях публики на обычных и «целевых» представлениях. Приводит высказывание Карандаша о том, что умение «переломить», «завести» зрителя, когда чувствуешь, что зал «не берет», вырабатывается годами[799].
Зритель – первый и самый главный рецензент нашей работы. Мы внимательно прислушиваемся к реакции зала, стараясь почувствовать, где зрителю скучно, фиксируем ненужные паузы. Словом, все наши репризы, интермедии, клоунады мы всегда окончательно доводим на зрителе. ‹…› Меня всегда восхищало, что в старых классических клоунадах нет ничего лишнего. Все в них смешно. Они как круглые камешки, гладко отшлифованные морским прибоем. И это потому, что над ними работало не одно поколение клоунов. Да и у нас, прежде чем новая реприза по-настоящему зазвучит, ее нужно «прокатать» на публике сто, а то и двести раз[800].