Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 53)

И когда мы дойдем до того, что будем устраивать эстетические церемонии, настоящие богослужения красоте, подобные олимпийским играм, панафинейскому празднеству, высочайшим спектаклям греческой трагедии и даже елевзинским мистериям, – то в нашем климате, который не позволяет достаточно широко пользоваться лесом и парком, полем и площадью, их естественной рамкой будут все расширяющиеся цирки и важным элементом их живой сути будут артисты цирка[768].

Луначарский мыслит идеальную публику советского цирка в виде коллективного мистериального тела, очищенного от всего грязного и пошлого, преображенного священным клоунским смехом, мобилизованного для борьбы и труда. Идею возвышающей силы циркового искусства советские цирковеды обнаруживают впоследствии у молодого Маркса, который писал:

Когда мы видим боязливо скорчившегося, униженно гнущего спину индивида, мы невольно осматриваемся, сомневаясь в своем существовании и опасаясь, как бы не затеряться. Но видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигая уровня всеобщих сил, и дышим свободнее[769].

В течение первого десятилетия развития советских государственных цирков (1919–1929) обнаружились серьезные препятствия на пути советизации циркового искусства. С введением в 1921 году нэпа «оживилась деятельность ресторанов, кабаре, варьете и других очагов буржуазных развлечений»[770]. Нэп тотчас же вернул в цирк «буржуазную публику», которая «требовала, чтобы в представлениях были „смертные“ номера, эротика, эксцентрические маски буржуазного цирка»[771]. Начиная с 1922 года «на центральных аренах выступали преимущественно иностранные гастролеры»[772]. В резолюции партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года отмечалось:

Цирк и эстрада, обслуживающие значительные слои трудящихся, все же не в достаточной мере изжили элементы дореволюционных цирка и эстрады, не приемлемые в условиях советской действительности. Ведя борьбу с построением зрелища на возбуждении нездоровых инстинктов, проявлением халтуры, порнографии и т. п., необходимо рядом мер превращать цирк в место показа достижений здорового спорта, ловкости, виртуозности и т. п., пополняя содержание цирковых номеров элементами социально-воспитательного значения[773].

Далее в этом же документе театрам и циркам в директивном порядке предписывается «установить с будущего сезона льготную рабочую полосу в размерах не менее 50 процентов всех мест»[774]. Легкость, с которой «наша публика» во времена нэпа была вытеснена «буржуазной», объясняется, по всей видимости, финансовыми причинами.

Мириам Нейрик отмечает, что в 1920‐е годы риторика нового цирка, отвечавшего эстетическим запросам «нашей публики», носила сугубо идеологический характер, игнорируя действительное положение советского цирка в эпоху нэпа. Эксплуатируя идеальный образ пролетарской публики, ждущей от цирка не зрелищ, а демонстрации социальной нормы и высмеивания отклонений от этой нормы, критика предъявляла к цирку нормативные требования, которые так никогда и не были выполнены. Несмотря на то что отдельные социологические исследования аудитории театров и цирков, предпринятые в 1920‐е годы[775], свидетельствовали о высокой степени неоднородности публики, результаты этих исследований интерпретировались все в той же логике нормализации: они должны были

…обосновать нормативную модель правильного восприятия циркового зрелища и предоставить доказательства того, что советская публика в полной мере соответствовала этой модели. Официальные дискуссии о зрительском восприятии были важным этапом эволюции цирковой риторики в эпоху нэпа, когда ради достижения коммерческого успеха из цирковых программ было практически полностью удалено революционное содержание[776].

Иллюстрацией к этому утверждению Нейрик может служить характерная реакция Луначарского на результаты анкетирования читателей, проведенного журналом «Цирк» в 1925 году. Из ста детей в возрасте от 12 до 15 лет, ответивших на вопросы анкеты, почти девяносто заявили, что предпочитают театр и кинематограф (примерно в равной пропорции) цирку. Дети охарактеризовали цирк как грубое зрелище для нэпманов, в котором нет ничего занимательного или поучительного. По мнению Луначарского, такое мнение детей о цирке совершенно неправильно и обусловлено тем, что у них не сформирован вкус к физической культуре и спорту. Любой молодой спортсмен или рабочий способен увидеть в цирке его подлинное назначение – служить образцом физической красоты, силы и ловкости[777].

Первое послереволюционное десятилетие – это еще и время интенсивного сближения театра и цирка, инициаторами которого становятся театральные художники и режиссеры. Это сближение, как отмечает Антон Сергеев, происходит по трем основным направлениям: единичные опыты театральных постановок на цирковом манеже (самый известный пример – постановка «Мистерии-буфф» в цирке Саламонского на Цветном бульваре в 1921 году); театрализация цирка – непродолжительный период экспериментальных постановок цирковых революционных пантомим, слишком «театральных», игнорирующих специфику циркового представления; циркизация театра – использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения: акробатики, жонглерства, дрессуры, иллюзионизма, клоунады (режиссерские опыты Мейерхольда, Анненкова, Радлова, Фореггера, Эйзенштейна и др.). «Как правило, эти опыты сопровождались движением драматургии спектакля в сторону цирковой программы, а вещественного оформления – к цирковым станкам и реквизиту»[778]. В театральных экспериментах Сергея Эйзенштейна наиболее ярко обозначилась одна из главных тенденций циркизации театра – сознательное «оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности)»[779] посредством «аттракционов». Сергеев полагает, что

…в связи с работой Эйзенштейна нельзя говорить о простом переносе цирковых элементов в театр… взяв от цирка аттракцион и прообраз монтажа, Эйзенштейн обогатил театр качественно новым явлением – монтажом воздействий. Аттракционы сознательно монтировались один с другим. Два последовательно спланированных воздействия рождали не столько две последовательные зрительские реакции, сколько «третье чувство», возникающее от ударного перехода от одной реакции к другой… Все устремления режиссера были направлены на зрителя, монтаж происходил «внутри» зрителя[780].

Монтаж воздействий, наиболее эффективным образом реализуемый в медиуме кинофильма, используется Эйзенштейном в качестве инструмента политической агитации. Поскольку монтаж воздействий чужероден цирку, Эйзенштейн делает вывод о принципиальной невозможности политизации циркового зрелища. Однако вывод этот он подкрепляет аргументами иного рода. В заметках 1940 года Эйзенштейн описывает цирк как искусство, сохранившееся в неизменном виде с первобытных времен:

Так же покоряются воле человека, склоняя колени – кони и слоны, «очеловеченные», ходят орангутанги, в человеческих костюмах играют мелодраму собачки, и, пища детским дискантом, демонстрирует свои незатейливые и извечно-инфантильные проделки коверный рыжий под хохот детей и взрослых, бесшабашных и серьезных, отцов семейств (!) и бухгалтеров (!!), ответработников (!!!) и профессоров (!!!!), смеющихся на то же, тем же смехом, как деды, прадеды и предки![781]

Эйзенштейн объясняет неизменную популярность цирка у всех категорий зрителей (также перечисляются «боец с седою головою», «серьезный мужчина в очках», «счетовод высшего разряда»[782]) тем, что традиционные сюжеты цирковых номеров воссоздают архаичный коллективный опыт человечества и не сохранившийся в сознательной памяти детский опыт, «когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас… была проблема равновесия при переходе от четвероногого стояния „ползунка“ к гордому двуногому стоянию повелителя вселенной»[783]. Любая попытка наполнить цирк актуальным политическим содержанием приведет к архаизации и инфантилизации этого содержания.

Сближение театра и цирка в 1920‐е годы следует трактовать в том числе и как появление «цирковой» коммуникации в театральной публичной сфере – в театральной периодической печати, в публичных выступлениях и дискуссиях деятелей театра. Создание специализированного циркового журнала в 1925 году[784] – один из результатов этой коммуникации. С достаточной уверенностью можно утверждать, что роль представителей цирковой среды в театрально-цирковых опытах поначалу была незначительна. Негативным итогом экспериментов по театрализации цирка и циркизации театра стал скепсис в отношении агитационных возможностей цирка, обусловленный более глубоким пониманием специфики циркового представления. К концу десятилетия цирк перестал быть объектом пристального внимания художественного авангарда и театральной критики.

В 1930‐е годы мир цирка приобретает черты социальной утопии. Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) демонстрирует радикальный разрыв с традиционной цирковой семантикой: цирк здесь не микрокосм, хрупкая гармония которого удерживается диалектической фигурой клоуна, а микросоциум, спаянный нерушимым единством. Поставить это единство под сомнение способен лишь внешний враг, олицетворяемый фигурой немецкого импресарио фон Кнейшица. Недаром в цирке Александрова нет клоунов, за исключением эпизодического «Чарли Чаплина», очищенного от традиционной клоунской карнавальности и пугающей негативности.