Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 52)

Евгений Кузнецов, первый советский цирковед, в своем хрестоматийном исследовании[755] воссоздает широкую историко-социологическую панораму старого цирка. Первые стационарные конные цирки конца XVIII столетия заполнялись представителями «родовой и военной аристократии», питавшими интерес к практическому коневедению. К середине XIX века стационары в крупных европейских столицах начинают ориентироваться на «более однородные по своему социальному составу», более демократические городские буржуазные слои. Вторая половина века прошла под знаком стремительной демократизации цирковой публики:

Состав публики, заполнявшей теперь крупнейшие стационары, стремительно дифференцировался, эволюционируя в сторону городских разночинных слоев вообще и в сторону средней буржуазии в частности. В то же время мелкая буржуазия, ремесленное сословие и верхние прослойки пролетариата, с годами все более громко заявляя о себе, стремились отвоевать и свои зрелища, одной из форм которых становился именно провинциальный полустационарный цирк. Такой цирк, вплотную сраставшийся с балаганом, стремился всячески ограничить непосредственно конные зрелища ради гимнастов, акробатов, фокусников, атлетов и других представителей смежных жанров и ярмарочной площади[756].

Первый русский стационарный цирк – цирк Гаэтано Чинизелли – был открыт в Петербурге в 1877 году. Дешевые места – второй ярус и стоячая галерея – имели отдельный вход с улицы, и само здание было спроектировано так, чтобы зрители верхних мест (мелкая буржуазия, ремесленники, нижние чины) не смогли общаться со зрителями партера и лож (аристократия, крупная и средняя буржуазия, чиновники, офицеры) и, главное, не смогли встретиться с ними в антракте в конюшнях.

Ни один театр не знал такого контраста между партером и райком, как цирк вообще и петербургский цирк Чинизелли в частности. Громадные промежуточные слои русской интеллигенции чуждались цирка, и последний заполнялся самыми верхами общества, располагавшимися внизу, и самыми низами общества, находившими свои места наверху[757].

Московский цирк Альберта Саламонского на Цветном бульваре, открытый в 1880 году, ориентировался, как пишет Кузнецов, на «разночинную демократическую… публику». В то же время зарождавшиеся в русской провинции передвижные цирки, такие как цирк братьев Никитиных, делали ставку на «городские низы».

В 1870‐е годы в Европе цирк «впервые стал рассматриваться буржуазией как зрелище для детей и подростков». По оценке Кузнецова, в целом буржуазный цирк к концу XIX века тяготеет к чистой развлекательности и зрелищности, к привнесению в манеж элементов развлекательного театра, оперетты, а в начале ХХ века – эстетики варьете и мюзик-холла:

Цирк в течение всего представления освещается ровным мощным светом, наделяя им в одинаковой мере и исполнителя и зрителя, обнажая себя из конца в конец и рождая в амфитеатре коллективное чувство слитности, тогда как мюзик-холл в течение представления погружается в полутьму, как бы изолирует зрителей друг от друга и пользуется изощреннейшей сценической осветительной аппаратурой[758].

Как отмечает Кузнецов, предвоенные мюзик-холлы ориентировались на техническую интеллигенцию и торгово-промышленную буржуазию, интеллектуально более требовательную, нежели тот смешанный состав публики, который до недавнего времени заполнял стационары европейских столиц. В то же время, потворствуя буржуазным вкусам, цирк наполняет программы эротическими и так называемыми «смертными номерами» (механическими аттракционами с элементами риска). «Так создавалась атмосфера тревожной игры на неврастении зрителя, накаляемая до такой степени, чтобы после благополучного окончания трюка из тысячи грудей вырвался бы вздох облегчения»[759].

Анализируя состав русской цирковой публики начала ХХ века, Кузнецов подчеркивает крайнюю степень ее социальной дифференциации и, как следствие, потребность в самых разных типах цирковых зрелищ. Удовлетворению этой потребности во многом препятствовала «профессиональная и культурная отсталость русского циркача». Спрос публики на зрелища удовлетворяли цирковые борцовские чемпионаты и оригинальный жанр русской клоунады, пионером которого стал Анатолий Дуров – первый русский разговорный сольный клоун-дрессировщик.

Незабываемая его заслуга состоит в том, что, не лишая клоунаду ее специфически циркового стиля, он сумел внести в нее элементы политической и бытовой сатиры. ‹…› Дуров первым заговорил с арены на чистой русской речи. Он обладал чудесным московским произношением и имел недюжинные декламаторские способности, позволявшие ему выступать с чтением монологов даже на концертной эстраде. ‹…› Выявлявшиеся в форме вступительных монологов, словесных реприз, импровизированных разговоров с публикой, делавшихся почти что в манере конферанса, или, наконец, небольших сюжетных сценок с животными, эти ярко оппозиционные отклики на общественно-политическую злобу дня подняли Анатолия Дурова на высоту клоуна-публициста и стали идеальной формой связи цирковой клоунады с актуальной тематикой: его отношение к миру животных было отношением баснописца, и он мастерски пользовался дрессированными четвероногими как объектом для политического каламбура[760].

Резюмируя изложение социологических идей Евгения Кузнецова, необходимо отметить присущий им крайний эссенциализм и редукционизм. Сословные и классовые группы мыслятся как объективно существующие категории с определенными границами и неотделимыми родовыми признаками. Цирковое предприятие, предлагая свой продукт на рынке, апеллирует к той или иной социальной категории в качестве «своей» публики; при этом признаком апелляции к аристократии является преобладание в программе конных номеров, к буржуазии – ставка на развлекательность и интенсивность возбуждаемых аффектов, к городским низам – балаган, ярмарочные жанры, французская борьба и политическая клоунада. Цирк дифференцирован настолько, насколько дифференцировано само общество, и единственным его содержанием является репрезентация социальной сущности референтной группы. Коммуникация между цирком и публикой априорна и непосредственна: цирк, формируя текущую программу, объективно обслуживает вкусы определенной публики, существующей до и независимо от деятельности цирка. Даже политическая сатира клоуна-публициста не в состоянии раздвинуть рамки сословно-классового формата и адресоваться к универсальной аудитории. Тем не менее точность анализа Кузнецова заключается в констатации очевидного отсутствия в дореволюционной России того, что можно назвать цирковой публичной сферой, – пространства за пределами обособленной цирковой среды, в котором цирк как социальный институт мог бы стать одним из участников публичной коммуникации наравне с иными в разной степени институционализированными публиками, как существующими в виде более или менее устойчивых социальных групп, так и возникающими или трансформирующимися в процессе коммуникации[761].

В первые послереволюционные годы остро встал вопрос о классовой сущности цирка. Защитником цирка от обвинений в буржуазности стал нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский. В докладе «Задачи обновленного цирка»[762], сделанном в январе 1919 года, Луначарский выстраивает следующую линию аргументации. Многие коммунисты считают, что цирк нужно отменить, поскольку это искусство третьего сорта, созданное буржуазией для развращения народа. Эта точка зрения верна лишь наполовину. Да, буржуазные антрепренеры, заманивая народ в цирк, потворствуют самым низким и дурным страстям толпы. Но это означает, с другой стороны, что они способны угадать ее исконные вкусы, а эти вкусы не могут быть насквозь дурны – в своей основе они «выше, лучше и сильнее, чем вкусы культурных людей»[763]. Народ любит зрелища, презираемые интеллигенцией, не за внешнюю мишуру и дешевые эффекты, не за убогую роскошь наряда, а за те здоровые, сильные, простые и ясные формы подлинно народного искусства, которые скрываются за «ужасной внешностью того художества третьего и четвертого сорта, которым его угощают»[764].

Подите в цирк. В нынешний цирк… Вы увидите, что цирки и теперь переполнены… Присмотритесь к публике: это наша публика. Это та публика, которую мы только еще начинаем зазывать в театр. На девять десятых красноармейцы, рабочие и их семьи. На днях, когда я был в цирке Никитина, эта публика, узнав о моем присутствии в зале, устроила мне единодушную овацию. Это наша публика. И один тот факт, что она до страсти любит цирк, показывает, что мы не смеем быть к нему равнодушными и что те из нас, которые расходятся в этом отношении с нею, скорее не правы, чем она[765].

Обновленный цирк, избавившийся от налета буржуазной пошлости, призван стать храмом физической красоты и очистительного смеха, школой смелости и мужества. Говоря о новом понимании роли клоуна и социального смысла смеха, Луначарский сравнивает старую, тенденциозную клоунаду и новую, идейную клоунаду, самым ярким примером которой является «прыгун-сатирик» Виталий Лазаренко. Старую клоунаду, очищенную от вульгарных шуток и пощечин, унижающих человеческое достоинство, нужно сохранить в новом советском цирке – но сохранить лишь как музейный артефакт[766]. А развивать и наполнять новым советским содержанием необходимо новую клоунаду, главное отличие которой от старой в том, что она задействует все виды смешного и комического – не только буффонаду и гротеск, но также тонкий, лирический юмор, иронию, смех сквозь слезы, социальную сатиру, сарказм. Новый клоун должен уметь обнаруживать смешное во всем, а не только в ограниченном наборе стандартных комических ситуаций и действий. Клоун может быть белым или рыжим, но он также может и должен быть сатириком, публицистом, шутом его величества народа. Смех – «вещь священная, радостная и грозная»[767] – в сочетании с языческим, «афинским» культом тела, органически присущим пролетариату – классу физического труда, призван радикально преобразить цирк.