Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 28)

Не приходится сомневаться, что Мамонтов и Римский-Корсаков ставили перед собой схожие цели. Оба хотели найти сцену для опер «Могучей кучки»[346], так как в императорских театрах к русским операм в целом относились не очень благосклонно. Само представление Мамонтова о театре как о красочном зрелище основывалось на операх-сказках Римского-Корсакова – ему особенно нравились «Садко» и «Снегурочка». Как и Павел Третьяков, Мамонтов верил в значимость искусства и в то, что оно должно быть независимым. Поскольку широкая публика далеко не всегда могла посещать императорские театры, чтобы открыть ей и молодому поколению доступ к «высокому» искусству, требовалось ввести более низкие цены и, например, дать возможность бесплатно посещать утренние спектакли[347].

Как раз незадолго до отмены монополии императорских театров актриса Анна Бренко из Малого театра и Александр Островский одновременно ходатайствовали о разрешении открыть частный театр. Бренко добилась того, что смогла на полулегальных основаниях вместе с труппой основать Пушкинский театр, не приносивший, однако, стабильных доходов из‐за высокого налога, который ему приходилось платить Дирекции императорских театров[348]. В 1880–1881 годах Островский написал три ключевые критические статьи: «Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли», «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» и «О причинах упадка драматического театра в Москве». Во второй из них он утверждал, что монополия является причиной упадка сценического и драматического искусства в России, потому что императорские театры не интересуются русской драмой и боятся конкуренции. Кроме того, он полагал, что национальный театр нужен, чтобы «возбуждать народный патриотизм», и что московское купечество должно выделять на него средства частным образом. Городу нужен был театр, чтобы «цивилизующее влияние драматического искусства» благотворно сказывалось на его меняющемся населении, отражая его историческое и национальное самосознание[349]. Эти мысли были близки и Римскому-Корсакову.

После отмены государственной театральной монополии возникло три типа театров: частные театры, основанные состоятельными предпринимателями, такими как Мамонтов, коммерческие театры, которые можно сравнить с варьете и/или ночными кабаре, и народные театры. Народные театры, как правило, открывали владельцы фабрик и общества трезвости, которые вели борьбу с пьянством и в то же время пытались предложить какое-то другое времяпрепровождение, поэтому такие театры выполняли важную социальную функцию. Их репертуар при этом тщательно контролировался. В качестве примера можно привести Народный дом императора Николая II, открывшийся в 1900 году и вмещавший три тысячи человек. Вечерами здесь часто давали русские оперы, в том числе «Князя Игоря» и «Снегурочку», чтобы познакомить публику с более серьезными и сложными произведениями, которые вошли в местный репертуар наряду с более легкими постановками. И Римский-Корсаков, и Ястребцев упоминают, что в сентябре 1906 года в Народном доме исполнялась опера «Садко»[350].

Когда речь идет о русском театре и опере конца XIX века, важно понимать коренные различия между Петербургом и Москвой. Петербург был центром империи, но именно в Москве появились дальновидные предприниматели, которые не только способствовали индустриализации в России, но и оказали существенное влияние на искусство. Среди них можно назвать Козьму Солдатёнкова, который финансировал перевод иностранной литературы на русский язык, семью Бахрушиных, Савву Морозова и Павла Третьякова, деятельность которых была связана с текстильной промышленностью, и Савву Мамонтова, занимавшегося строительством железных дорог. Третьяков и братья Рябушинские, кроме того, были заметными фигурами в банковском деле[351]. Объединяло их то обстоятельство, что в большинстве своем они происходили из старообрядческих семей, между членами которых, что также немаловажно, часто заключались браки[352]. Многие из них путешествовали по разным европейским странам, освоили иностранные языки и узнали не только о новейших промышленных достижениях Запада, но и о западной демократии. К концу 1850‐х годов они достаточно разбогатели, чтобы вести образ жизни, какой прежде могли себе позволить только аристократы и помещики[353]. У староверов часто возникали конфликты с царскими чиновниками из‐за торговых и религиозных вопросов. Морозовы впоследствии активно участвовали в большевистском движении – в частности, финансировали издание политической газеты «Искра». Важно, что Римский-Корсаков выразил свою признательность этим меценатам своей предпоследней оперой «Сказание о невидимом граде Китеже», либретто которой было отчасти основано на романах Мельникова-Печерского о старообрядцах[354].

Уже тогда Иван Дмитриев выступил с критикой Академии художеств в своей статье на страницах сатирического журнала «Искра», выходившего в 1859–1873 годах, подчеркивая, что «искусство должно быть благом народа, потребностью народа, а этих результатов оно, очевидно, не достигнет своими бесполезными, старинными замашками»[355]. Эта мысль нашла отклик у московских меценатов, в особенности у Третьякова. Воспитанные в старообрядческом духе, они считали своим нравственным долгом заботиться о благосостоянии и образовании своих работников[356].

В 1885 году, после отмены театральной монополии, Мамонтов открыл собственный оперный театр – Московскую частную русскую оперу. (Некоторое время располагавшаяся в театре Солодовникова, мамонтовская опера была известна под разными названиями, в том числе как Театр Кроткова в 1885–1887, Театр Винтер в 1896–1899, Товарищество частной русской оперы в 1899–1904 годах.) В первый год было поставлено девятнадцать опер, лишь две из которых принадлежали русским композиторам: «Жизнь за царя» и «Снегурочка». Отдельного упоминания заслуживает тот факт, что над декорациями к большинству постановок работали Виктор Васнецов, Константин Коровин и Василий Поленов. Однако Мамонтову пришлось учесть, что, когда речь идет об опере, музыка по качеству не должна уступать художественному оформлению. В газете «Театр и жизнь» было отмечено, что молодые певцы неопытны, а сцена, хор и оркестр слишком малы. «Правда, что во всем соблюдается гармония… но не знаешь, что происходит перед тобой: сценическое ли представление, разыгрываемое взрослыми людьми, актерами, певцами, либо это детское времяпрепровождение»[357]. В конце концов публика должна была утратить интерес. Театр не приносил прибыли и закрылся в 1887 году после окончания сезона.

Благодаря вмешательству Семена Кругликова, в прошлом ученика Римского-Корсакова, в театре Мамонтова прошла премьера «Садко», что особенно примечательно, если учесть, что царь отверг эту оперу, сказав: «Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее»[358]. Кругликов писал композитору:

Вы ведь знаете, что в Москве есть Савва Иванович Мамонтов – большой поклонник Ваших «Снегурочки» и «Псковитянки», человек с большим вкусом, давно окруженный такими людьми, как Репин, Васнецов, Поленов и т. д. ‹…› Мамонтов просто молится на Вас, Бородина, Мусоргского… мечтает и о Вашей новой опере. Вы будете правы, если отнесетесь с доверием к Мамонтовской опере, к самому Мамонтову. ‹…› Отчего бы Вам не попробовать здесь и «Садко»?[359]

В ответном письме Римский-Корсаков подчеркнул, что в опере главное – музыка: «Он не щадит своих средств на декорации и костюмы… а между тем в опере первое дело музыка…»[360].

Римский-Корсаков заметил, что в мамонтовской опере певцы, постановщики и дирижеры тесно сотрудничали друг с другом. Участники созданного Мамонтовым Абрамцевского художественного кружка взяли на себя функцию оформителей, которые стали играть важную роль в творческом процессе. Публика и пресса встретили «Садко» с восторгом, а Мамонтовская частная опера получила статус полноценного театра, сделавшего первые шаги для популяризации долго остававшихся в тени русских опер. Русские либералы видели в успехе «Садко» торжество частного начинания над государственной бюрократией, то есть, по сути, победу современного капитализма над отжившим феодальным строем, что в каком-то смысле составляло и тему самой оперы[361].

И Мамонтов, и Римский-Корсаков хотели напомнить зрителям о народной русской легенде, поэзии и музыке того времени, и им это удалось. Этот пример показал также, что профессиональная частная опера при правильном управлении и руководстве может успешно конкурировать с императорскими театрами с точки зрения как репертуара, так и популярности у публики. Мамонтовская опера вскоре смогла расширить свой репертуар и отвечала духу времени и запросам своей потенциальной публики. В ноябре 1896 года газеты «Новости дня» и «Новости сезона» отметили как высокое качество постановок мамонтовской оперы, с которой редкий оперный театр в России, частный или даже имперский, мог соперничать[362], так и то, что императорские театры неохотно брались и за русские оперы, и за те из зарубежных опер, которые казались им слишком сложными, предлагая зрителю лишь приевшиеся и тривиальные постановки[363]. Ни один московский или петербургский критик, писавший о премьере «Садко», не смог не заметить, что в Мариинском театре ставить оперу отказались, а Мамонтовская частная опера за два месяца распродала все билеты на пятнадцать спектаклей[364]. В мамонтовской опере было возобновлено и исполнение «Снегурочки»: за сезон 1896–1897 годов этот спектакль здесь прошел большее число раз, чем всего на сцене Большого театра на тот момент[365].