Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 27)

В этой статье мы проследим, как отмена монополии имперских театров открыла дорогу публичному выражению оппозиционных настроений, средоточием которых стали частные театры. Если анализировать политическую обстановку того времени, свидетельствующие о незрелости попытки царских чиновников пресечь развитие либеральных идей и реакцию Римского-Корсакова и московского предпринимателя Саввы Мамонтова, не остается никаких сомнений, что эти настроения были обращены против давления со стороны самодержавного государства, которое пыталось воспрепятствовать справедливой критике режима. Важно отметить, что, когда представилась такая возможность, центром деятельности Римского-Корсакова стали уже не имперские театры, такие как Мариинский, а «народные», где публика была более разнообразной по своему социальному составу, а его критика и слова падали на более благоприятную почву. Таким образом, эта новая публичная сфера в значительной мере подорвала доктрину официальной народности, которая приобрела совершенно новое значение в меняющемся русском обществе, а учитывая распространение в нем радикальных настроений, можно сказать, что эти перемены приблизили события 1917 года.

Чтобы понять, какую роль имперские театры играли в политической и социальной обстановке в России, важно помнить, что этот институт был учрежден указом императрицы Елизаветы Петровны, которая в 1756 году распорядилась о создании государственного театра. Дирекция императорских театров была основана десять лет спустя. В 1806 году были учреждены Императорские московские театры, в 1823 году – самостоятельная дирекция в Москве. В 1826 году, сразу же после вступления на престол Николая I, Дирекция императорских театров в Санкт-Петербурге вошла в состав недавно созданного Министерства императорского двора, в ведомство которого в 1842 году перешла и московская Дирекция[335]. Официальной главой его был император, а его служащие служили царской фамилии. В 1843 году в соответствии с «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» Дирекция взяла в свои руки контроль над всеми аспектами театральной жизни в столицах. На этом основании она имела право запретить все «частные увеселения» – что указывает, насколько Николай I был одержим идеей цензуры[336]. До 1882 года монополия была закреплена за императорскими театрами: Александринским, Михайловским, Большим и Мариинским в Петербурге, Большим и Малым в Москве. Хотя некоторые частные увеселения все же дозволялись, Дирекция могла обезопасить себя, взимая с их устроителей 25 процентов от сборов[337].

Александр II относился к театру неоднозначно. В 1857 году был сформирован комитет под руководством Владимира Соллогуба, перед которым стояла задача оценить экономическую состоятельность императорских театров. В своем отчете комитет указывал на то, что театры требуют больших затрат, принося при этом мало прибыли, и рекомендовал разрешить частные театры, чтобы повысить конкуренцию. Но одним из самых ярых противников этой меры был Александр Гедеонов, директор императорских театров, убедивший министра императорского двора, графа Владимира Адлерберга, что частные театры представляют политическую угрозу, потому что стали бы пристанищем для людей, которые стремятся уничтожить существующий порядок вещей; эти слова были переданы царю в секретной докладной записке. Царь написал на ней свою резолюцию, которая гласила, что в российской столице частных театров не будет, – тот же смысл заключался в его вскоре последовавшем официальном ответе[338]. Хотя театры были подведомственны Министерству императорского двора, цензурой оно не занималось. Все сценарии и либретто утверждало Главное управление по делам печати при Министерстве внутренних дел. Решающее слово в вопросах цензуры принадлежало царю, включая одну тему, к которой в свое время обращались и Римский-Корсаков, и Мусоргский. Со времен императрицы Елизаветы существовал указ, почти не дозволявший выводить в спектакле церковнослужителей, – в русских комедиях артистам запрещено было появляться на сцене в черном одеянии или какой-то еще одежде, напоминающей облачение духовных лиц, и это правило было зафиксировано в Своде законов Российской империи, изданном в 1857 году[339]. Александр Гедеонов, директор императорских театров, написал князю Волконскому, который в 1837 году был министром Императорского двора, с вопросом о драме барона Егора Розена «Дочь Иоанна III» и получил ответ, ставивший в затруднительное положение обоих композиторов: «Объявить Гедеонову, что Его Величество позволяет играть драму Розена „Дочь Иоанна III“ и впредь принимать драмы и трагедии, но не оперы, в коих выводили на сцену российских царей до царствования Романовых, исключая также святых, как-то Александр Невский»[340].

С 1872 года это правило было изменено и касалось теперь уже только династии Романовых. В остальном цензоры руководствовались весьма неопределенными критериями – запрещалось, например, изображать в дурном свете Ивана Грозного, как в пьесе А. Н. Островского «Василиса Мелентьева» (1867). В облике царя должны были присутствовать достоинство и добродушие, и Николай II позже разрешил ставить в публичных театрах оперу Альберта Лорцинга «Царь и плотник» (1837), так как в ней была показана любовь Петра Великого к своему народу и России. Последний пример, кроме того, свидетельствует о том, что власти с особой осторожностью относились к представлениям в Народных театрах, созданных после 1882 года, и часто пьесы, одобренные для постановки на публичной сцене, впоследствии запрещали. Если цензору казалось, что та или иная тема может спровоцировать недовольство и мятежные настроения среди широкой публики, бóльшую часть которой составляли рабочие, он накладывал на постановку запрет. Поэтому «Женитьбу Фигаро» Моцарта сочли неподходящей для народной сцены: в ней было показано, насколько сомнительны права, на которые аристократия претендует в отношении своих слуг, а сами слуги изображены умнее хозяев. Главной задачей всегда оставалось насаждать патриотизм и национальную гордость. Когда начались волнения 1905 года, цензура стала еще строже и запретила шиллеровского «Вильгельма Телля», поскольку считалось, что публика не сможет правильно оценить пьесу[341].

Отменить театральную монополию посоветовал новый министр Императорского двора Илларион Воронцов-Дашков, назначенный Александром III в 1881 году; он же дал указание Ивану Всеволожскому, директору императорских театров, не взимать с частных лиц сборов за театральные постановки. 24 марта 1882 года царь распорядился в Сенате об отмене привилегий императорских театров[342].

Именно благодаря отмене монополии оказалось возможно ставить пьесы, рассчитанные на зрителей из все более многочисленного среднего класса, людей умственного труда. Эта публика, для которой оперы в имперских театрах были попросту недоступны из‐за системы абонементов и высоких цен, постепенно становилась все более обширной. В 1905 году в статье для «Театральной России» критик Платон Краснов указывал на эту проблему, говоря, что право слушать оперу в имперском театре превратилось в привилегию узкого круга государственных чиновников и состоятельных петербуржцев[343]. В Мариинском театре ставились оперы, созвучные духу императорского двора, представители которого считали себя частью европейской культуры. Поэтому «западные» Вагнер, Мейербер, Россини, Гуно и Верди в основном расценивались как безопасные. Однако оперы, содержавшие хоть малейший намек на радикальные или революционные настроения, как, например, «Дон Карлос» Верди, запрещались. Исключение делалось лишь для опер, в которых видели художественное достоинство или патриотический смысл, таких как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Михаила Глинки, «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и «Рогнеда» Александра Серова.

Сотрудничество Римского-Корсакова с Мариинским театром началось благодаря стремлению Мамонтова заполнить серьезный пробел в музыкальной культуре. Композитор постоянно наталкивался на препятствия со стороны императорских театров, неприятие царя и непонимание ограниченного и ориентированного на западное искусство репертуарного комитета Мариинского театра. В своей автобиографии он часто говорит о недостатке организованности, которая позволила бы довести постановку до конца, о нехватке или отсутствии полноценных репетиций, о самонадеянности актеров, невнимании к деталям и неумении сосредоточиться. Но больше всего он досадовал на постоянные сокращения текста: «…никакие слова и запрещения ничему не помогут, если за нарушение условий нельзя притянуть к суду. Дирекцию же императорских театров притянуть к суду нельзя, а потому следует быть смирным и кротким. Задал бы знать всем и каждому в Германии Рихард Вагнер, если бы с ним проделали такую штуку!»[344]

Но в целом, несмотря на все сокращения, которым подверглась его «Снегурочка» в Мариинском театре, он признавал: «…где же в другом месте опера может быть еще поставлена, как не на императорском театре?»[345] Учитывая, сколько огорчений Римскому-Корсакову приносила Дирекция императорских театров, неудивительно, что начиная с «Садко» премьеры большей части его опер стали проходить в Мамонтовской опере в Москве.