Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 26)
Надежда на возможность продуктивного контакта с литераторами как представителями общества вообще во многом определила принципиальное изменение в государственной политике в отношении печати. В первой половине царствования Александра II все основные ограничения, сдерживавшие развитие литературных институтов, постепенно снимались. Разрешение новых периодических изданий привело к стремительному росту их количества и качества: с появлением таких журналов, как «Русский вестник» и «Русская беседа», росло не только число изданий, но и спектр литературных и идеологических позиций, которые ранее не были представлены в русской литературе.
Академики, однако, были недовольны растущей политизированностью и тенденциозностью журналов. Уже упомянутый выше Никитенко, наиболее активный член академических комиссий, распределявших Уваровские премии, с явным сарказмом писал своему коллеге П. А. Плетневу 15 октября 1856 года:
Ваш и мой любимый «Современник» продолжает отличаться глубокостию и беспристрастием литературной критики. Теперь идет нескончаемая статья о гении и необычайных заслугах Белинского, пред которым значение Пушкина и Гоголя становится ничтожным[326].
Плетнев в те же годы предлагал московскому профессору С. П. Шевыреву, одному из экспертов премии, создать «маленький кружок» людей, независимых от журнальных мнений[327].
Представители прессы, со своей стороны, скептически оценивали право академиков и отобранных ими экспертов выражать мнение публики или тем более возглавлять его. Даже имевшие право рассчитывать на популярность решения академиков встречались в штыки. Так, в опубликованном отчете о награждении «Грозы» А. Н. Островского и «Горькой судьбины» А. Ф. Писемского в 1860 году непременный секретарь Академии и председатель премиальной комиссии К. С. Веселовский рассуждал об относительности эстетического вкуса. Критик Н. Н. Страхов немедленно обвинил его в неуважении к журнальной критике и непонимании, каким образом возможно оценивать литературу:
Законов для вкуса нет; вкус стало быть похож на того дурака, для которого по русской поговорке закон не писан. Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике[328].
Еще больший скандал произошел в 1866 году, когда Академия в силу технической ошибки отказалась наградить популярную драму А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Один из газетных обозревателей прямо заявлял, что мнение академии оскорбительно для «публики», и вопрошал: «Значит, публика ошиблась? значит, критика была пристрастна, и драма „Смерть Иоанна Грозного“ вовсе не такое замечательное произведение, каким признало ее общественное мнение?..»[329] В те же годы представители русских университетов и большинства журналов обрушились на Академию наук с резкой критикой, обвиняя ее в нежелании служить русскому обществу, консервативности и формализме[330].
Академия наук, таким образом, довольно быстро начала восприниматься не как институт, в рамках которого могло сформироваться общественное мнение, а как бюрократическая организация, противостоящая «публике» и не дающая этой публике высказать свою точку зрения. Тем самым попытка академиков участвовать в построении публичной сферы потерпела крах, который проявился в том числе и в кризисе доверия к этому институту: найти экспертов становилось все труднее и труднее, а после публичного осуждения Академии за неспособность оценить пьесу Толстого все пьесы приходилось рецензировать одному Никитенко.
Таким образом, Уваровская награда для драматургов должна была, согласно замыслу академиков и, вероятно, Уварова, функционировать по образцу французских конкурсов предшествовавших столетий, то есть способствовать формированию публичной сферы внутри государственных институтов. Однако стремительно нараставший в 1860‐е годы конфликт между государством и образованным обществом привел к тому, что в глазах многих современников премия скорее воспринималась как учреждение «прусского» типа – попытка государственной бюрократической организации контролировать искусство, игнорируя свободно сформировавшееся публичное мнение.
Уваровская награда была в итоге отменена в связи с появлением другой награды за лучшую пьесу – Грибоедовской премии, которую учредило совершенно независимое от государства Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и которая имела больше шансов восприниматься как институт публичной сферы[331]. В том же 1876 году на Казанской площади произошла первая в России политическая демонстрация, в которой участвовали некоторые революционно настроенные интеллигенты, подвергнутые после правительственным репрессиям. Как кажется, это случайное совпадение в некотором смысле показательно.
Как представляется, история Уваровской награды в целом характерна для некоторых тенденций развития публичной сферы в России второй половины XIX века. Многие государственные организации и общественные институты эпохи «Великих реформ» должны были, согласно желанию их сотрудников, функционировать как своего рода симбиоз развивающейся публичной сферы и государства. Во второй половине 1850‐х годов на службу в цензуру стремились принять как можно больше писателей, которые, по всей видимости, должны были превратить цензуру в своеобразного посредника между государством и литературным сообществом[332]. Подобная эволюция публичной сферы оказалась бы в целом аналогична тому, как она развивалась, например, во Франции XVIII века. Однако быстрая радикализация общественного мнения, с одной стороны, и неготовность правительства ослабить бюрократический контроль над обществом, с другой, привели к резкому антагонизму государства и институтов общественного мнения. В этих условиях никакие гибридные формы, посредующие между бюрократической машиной и публичной сферой, стали невозможны – именно это и предопределило судьбу первой литературной премии в России.
Отмена театральной монополии и ее значение
Как музыка и театр объединились в споре с Николаем II и доктриной официальной народности[333]
Когда мы говорим о публичной сфере и о том, как она влияла на умы, стоит проанализировать роль оперы в России конца XIX века. Ее развитию в значительной мере способствовали московские купцы и предприниматели, преимущественно староверы, выступавшие в роли критиков.
В начале XIX столетия, после поражения Наполеона в 1815 году, цензура во всех европейских странах ужесточилась. Театр и опера вызывали особенно серьезные опасения, потому что оказывали на аудиторию непосредственное эмоциональное воздействие, более сильное, чем печатное слово, которое было почти недоступно неграмотным представителям низших классов. Франц Грильпарцер, австрийский драматург и друг Бетховена, однажды сказал: «Музыкантам повезло – им нет нужды думать о цензорах», – и был прав, за исключением тех случаев, когда к музыке добавлялись слова[334]. Именно слова в операх Николая Римского-Корсакова были причиной его постоянной борьбы с русскими цензорами, в том числе и с главным из них – царем.
Римский-Корсаков, получивший образование в Морском кадетском корпусе, изучавший математику и навигацию, отличался организованным, последовательным и аналитическим мышлением – черта, свойственная ему на протяжении всей жизни. К тому времени, как он завершил свое обучение, он успел много прочитать, и в письмах, которые он писал родным, проскальзывают идеи современных ему русских и европейских либеральных мыслителей. Будучи вдумчивым и либерально настроенным молодым человеком, Римский-Корсаков постепенно занял позицию, идущую вразрез с царским режимом, так как подверг сомнению ключевые положения теории сформулированной в 1833 году «официальной народности», которая утверждала «православие, самодержавие, народность» и способствовала укреплению самодержавия. Римский-Корсаков полагал, что такое понимание русской народности, построенное на представлении о народе, который принимает царя как «помазанника Божия», поддерживаемого и одобряемого государственной церковью, родовой знатью и чиновничьим аппаратом, утратило свою актуальность, потому что страна изменилась. Мнения и устои высших классов общества, представители которых жили в замкнутом, отгороженном от реальности мире, для него не имели ничего общего с русским народом.
Уже в «Псковитянке», своей первой опере, Римский-Корсаков поставил под сомнение такое понимание государства и авторитет царя – и тогда же произошло его первое столкновение с цензурой. Он встретил сопротивление со стороны государственных чиновников – не только цензоров, зачастую дававших тексту произвольные и нелогичные истолкования, но и Дирекции императорских театров, – государство косвенно контролировало музыкальную культуру и неспособно было понять происходящих в обществе перемен. Взгляды композитора были созвучны существовавшему в обществе критическому отношению к политическому режиму в целом, которое разделяли многие писатели, художники, иллюстраторы.
Весной 1882 года в России отменили монополию имперских театров – теперь театры могли быть частными. Этот период брожения умов дал деятелям искусства возможность свободно и открыто выражать свое несогласие с положением дел в стране. Кроме того, примечательно, что центром этого протеста, воплощенного в звуках и красках, стала Москва.