Коллектив авторов – Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков (страница 42)
В 1913 году он опубликовал уже упомянутую книгу «L’à peu près dans la critique et le vrai sens de l’imitation dans l’art – Sculpture, Peinture». В 1929 году его дети опубликовали вторую книгу, которая, будучи незавершенной, была все-таки переведена на итальянский язык Джованни Кучетти: «L’impressionismo nella pittura е l’utilita delle mostre» (Импрессионизм в живописи и польза выставок)[352].
Последнюю книгу называют его художественным завещанием. Начав с категоричного определения живописи, автор отстаивает искусство, основанное на следовании природе, открыто противопоставляя его художественным модам и тенденциям того времени, продиктованным критиками и литераторами. В связи с этим он предлагает создавать в рамках художественных выставок разделы только реалистической живописи. Особое значение, однако, имеет его суждение об интерпретации чувств и настроений. Волков отстаивает идею о том, что картина должна вызывать комплекс эмоций, которые, однако, не могут и не должны совпадать с чувствами художника. Чувства художника заключены в предмете, который он хочет изобразить, но они ни в коем случае не должны влиять на форму, в какой он написан; художник должен отстраниться от эмоций, которые он воплощает в фигурах, и таким образом предложить публике реальность, действительно взятую из реального контекста, но в то же время идеализированную[353].
Принципы Волкова совпадают с теми, которые выражает Алиса Мейнелл относительно использования вагнеровской эстетики в живописи: «Современный вкус уже давно склоняется к изучению отдельных характеров, отдельных случаев или, скорее, отдельных случайностей, и считает это самым интересным и глубоким из всех исследований. Мы можем проследить развитие этой тенденции в различных ее проявлениях: реалистический портрет и вкус, через которые художник проявляет свое уважение и заботу о предмете, над которым работает; содержательные лирические фразы, которыми Вагнер выражает развитие мысли так, как никогда не сможет выразить ни одна симметричная мелодия; скромные детали пейзажа, выбранные художником, чтобы выявить характеры небольшой сцены, которой он отдает предпочтение…»[354].
Нелинейность вагнеровской мелодической фразы улавливается и воспроизводится теперь в живописи: Волков стремится изобразить элемент, характеризующий всю картину, и повторить его в других полотнах, как наваждение. Особым образом он показывает различия и сходства в цвете между Венецией и Каиром, которые, таким образом, кажутся объединенными неким стержнем, как будто художник хочет, объединив два города, увидеть в изобразительной идеализации основу для понимания эволюции цивилизаций и идей. Глубокий знаток ботаники и атмосферных явлений, Волков воссоздает закаты, наполненные тревожным светом, окутанные едва уловимым облаком легкого песка, покрывающего все поверхности.
В его работах свет интерьеров, церквей и монастырей – иной. В портретах Дузе представлены разные способа колорирования Волкова. В 1892 году Волков писал портрет Дузе во время их пребывания в Луксоре (о чем говорится в письме к актрисе от 4 апреля 1892 года). Элеонора изображена спиной к зрителю, ее профиль кажется почти невидим, но рот освещен полностью (что подчеркивается белизной едва изогнутой шеи) и выражает состояние приятного удивления. Момент, запечатленный на портрете, носит явно интимный характер[355]. Другой портрет, написанный Волковым в 1894 году, который мы можем определить как экзотический, хранится в миланском театре Ла Скала. На нем актриса изображена в платье, напоминающем египетские кафтаны, и освещена бесконечными оттенками песочно-красного цвета, который мы находим как в венецианской, так и в египетской акварели.
Эпистолярий Волкова в сопоставлении с уже доступной обширной документацией об актрисе становится ценным вкладом в реконструкцию того, что Гофмансталь называл «тайной ее неповторимого искусства».
Несомненно, сегодня назрело новое понимание Дузе, которое формируется на основе более широкого сравнения источников. Найденные письма раскрывают причины, сделавшие десятилетие 1882–1892 годов решающим в жизни Элеоноры Дузе. Хотя эпистолярий состоит только из писем Волкова к Дузе в течение двух лет, его непрерывность и протяженность позволяют нам, даже в отсутствие писем самой актрисы, проследить факты, касающиеся сложного периода ее жизни, как она сама отмечает на полях одной из своих книг, хранящихся в Кембридже. Действительно, эти письма позволяют разгадать загадку, которую Дузе оставляет на странице 115 своего экземпляра «Эме Дескле» Эмиля де Молена:
Смело любите искусство превыше всего и прежде всего.
J’ai ecrit ces paroles [a] Firenze en 1882
Epoque si fine de ma vie
Je l’ai relis en 1892 Venezia[356].
Таким образом, в 1892 году в своем доме в Венеции на верхнем этаже Палацццо Волкофф актриса перечитала отмеченную ею еще в 1882 году фразу «Смело любите искусство превыше всего и прежде всего». Запись на полях, очевидно, относится к художественным и личным событиям переломного для нее десятилетия: ее принимали в салонах европейской знати, ею восхищались короли, императоры, царицы и принцессы, она сумела победить на парижской сцене свою французскую соперницу Сару Бернар, она, в том числе благодаря Волкову, стала иконой европейской элиты. Сам Гуго фон Гофмансталь увидел в ней «символическую иконографию» времени, оценив ее как интерпретатора и автора современной эпохи, которая иллюстрирует истины культурной, эстетической, литературной, социальной и исторической зрелости[357]. Гофмансталь настаивает, что в игре актрисы нет ничего биографического, но, тем не менее, она полностью выражает себя, заставляя забыть о театральном вымысле и создавая впечатление, что на сцене нет никакого обмана и что все правда.
Герман Бар[358], увидев Элеонору Дузе в Петербурге, был поражен ее удивительной игрой и нашел в ней воплощение того, что он совсем недавно проиллюстрировал в своем эссе «Преодоление натурализма». В актрисе он обрел то же самое, что и в своем намерении – утверждение новых заповедей. Позже он снова увидел ее – в этот раз на австрийской сцене – и вновь остался воодушевленным.
Для Г. Бара актерская игра Дузе стала образцом постнатурализма, высоким выражением иллюзии и фантазии. Но актриса, придерживаясь эстетических размышлений Волкова, утверждала себя на новой европейской и неевропейской сцене на базе идеального натурализма, который не мог не формироваться под влиянием характера актрисы, ее собственного воображения и практики смешения художником экзотических элементов, приближавших прошлое к настоящему.
Эта эпоха, начиная с 1882 года, была отмечена судьбоносными для актрисы событиями в личной и творческой жизни: рождение дочери Энрикетты, литературное образование в соответствии с ее положением примадонны и последующее обучение режиссуре у мастера декламации Гаэтано Гаттинелли; разрыв с отцом Энрикетты, знаменательная встреча с Арриго Бойто, уход из антрепризы Чезаре Росси, создание собственной труппы и дебют в качестве ее главы в 1886 году с шекспировской «Клеопатрой» в переводе Бойто.
Десятилетие завершилось прочным успехом, достигнутым прежде всего в Вене, Берлине, Петербурге и Москве, при решающей поддержке Александра Волкова, в тот год, 1892, все еще ее тайного любовника и в определенном смысле более важного спутника, нежели были для нее Бойто и дАннунцио.
Анна Сика (с 2006 г. Де Доменико Сика), профессор истории театра в Государственном университете Палермо, известна своими исследованиями по драматургии, режиссуре, актерскому мастерству, в особенности по декламации, а также по комедии дель арте. Ей принадлежит заслуга обнаружения в Кембридже ядра личной библиотеки Э. Дузе, считавшейся утраченной; см.
Эпистолярий Волкова в Фонде Уго Спирито и Ренцо Де Феличе
Алессандра Каватерра[359]
Письма Александра Волкова к Элеоноре Дузе представляют собой ценнейшее наследие для изучения итальянского и европейского театра XIX–XX веков.
Давайте проследим историю этой важной переписки. Письма были написаны русским художником Александром Николаевичем Волковым, известным под псевдонимом Roussoff, в период его любовных отношений с великой актрисой, в 1890–1894 годах. Несмотря на взаимное обещание уничтожить переписку, Дузе долго хранила письма от Волкова, пока в 1923 году, накануне отъезда в США на последние гастроли, она не передала их своей подруге Кристиане Тун-Сальм (1859–1935), которая сложила их в дорожную сумку. Оставленные после ее смерти сыну Паулю Тун-Гогенштейну (1884–1963) с условием не открывать сумку в течение пятидесяти лет, письма были позже обнаружены Элеонорой Тун-Гогенштейн, дочерью Пауля, которая открыла сумку в 1985 году и увидела драгоценное наследие. Осознавая огромную культурную ценность писем, Элеонора переписала их и ревностно хранила, а в 2008 году передала своей внучке Софи Менсдорф-Пуйи, взяв у нее обещание никогда не продавать письма, а передать в учреждение, способное сохранить их и правильно оценить. Софи отсортировала и изучила бумаги, которые стали предметом ее дипломной работы в Венском университете, а затем выявила Фонд Уго Спирито и Ренцо Де Феличе в Риме как наиболее подходящее учреждение для их передачи. Эпистолярий прибыл в наше учреждение 17 мая 2021 года. Как посредник большую работу провела профессор Анна Сика, к которой Софи обратилась в 2014 году, узнав о ее компетентности в отношении личности Элеоноры Дузе, библиотеку которой А. Сика обнаружила в колледже Мюррей-Эдвардс в Кембридже и описала ее.