Коллектив авторов – Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков (страница 41)
Но как она играла? Истина открывается в ее переписке, книгах, сценариях пьес.
Письма Волкова подтверждают, что восприятие творчества актрисы в Италии было искажено уже в первые десятилетия после ее смерти. Сравнение писем с документацией, открытие Кембриджской библиотеки, расшифровка декламационных помет, все еще читаемых в ее сценариях, подтверждают необоснованность реконструкций, которые даже и ныне претендуют на то, чтобы представить Элеонору Дузе как икону интуитивного и «вдохновенного» актерства, как спонтанную, яркую и неуправляемую актрису! Да, ее актерская игра была иной, но ее освобождение от старого романтического стиля лежало в русле итальянского драматургического метода.
Письма Волкова к Дузе, бесспорно, – неопровержимое доказательство интенсивного любовного романа, но они также являются ясным свидетельством их совместных художественных поисков в бурном венецианском контексте конца XIX века. Из этих писем, несомненно, следуют два важных факта. Во-первых, Волков и Дузе встретились в вагнеровской Венеции конца века, которая стала художественным и культурным фоном, повлиявшим на них обоих, несмотря на то что они были выходцами из разных миров и разных слоев общества. Во-вторых, иконоборческий медиевализм Дузе формировался постепенно в процессе подготовки ролей, особенно шекспировских, для гастролей в России и стал окончательно осознанным во время подготовки роли Бьянки Марии в «Мадам де Шаллан» Джузеппе Джакозы, когда актриса решилась следовать совету русского художника изменить различные планы: эстетические, индивидуальные, социальные, исторические и политические (Философ Бенедетто Кроче утверждал, что Дузе обладала выдающимся интеллектуальным статусом еще до начала ее отношений с д’Аннунцио.)
В 1895 году в Риме итальянский поэт и критик Альфонсо Де Бозис, один из самых уважаемых друзей Дузе, основал журнал «Convito», которым руководил до 1907 года. Журнал выступал против канонов натурализма, отвергая натуралистические формы в живописи, поэзии и на сцене, и ратовал за любые проявления искусства, основанные на красоте, которые выходили за рамки общепринятого тогда представления о том, что искусство должно отражать природу и реальную жизнь. В 1911 году Бенедетто Кроче отметил, что эстеты из «Convito» ориентировались именно на творчество Дузе, несмотря на то что д’Аннунцио сразу же утвердился в качестве вождя этой группы. Более того, Кроче подчеркивал, что в кругу тех эстетов именно она, Дузе, была основательно знакома с новой философской атмосферой. Следовательно, она была единственной в группе, кто уже обладал навыками следования новаторской философской и литературной программе, названной самим Кроче «программой чистой красоты». Мнение Кроче о том, что Дузе обладала выдающимся интеллектуальным багажом еще до начала отношений с д’Аннунцио, подтверждено составом ее личной библиотеки, и оно подкреплено еще более обнаруженными письмами Волкова.
Таким образом, в 1895 году великая трагическая актриса стала единственным членом итальянского эстетического круга, кто был знаком с европейской современностью. По словам Кроче, «великая актриса немного стилизовала свое страстное искусство, став выступать как эстетик»[348]. Дузе, повторял философ, была единственной среди приверженцев «программы чистой красоты» д’Аннунцио и Де Бозиса, способной дать ясное выражение «буйству чувств»[349].
3. «Мадам де Шаллан»
Влияние Волкова на эстетическую зрелость актрисы особенно заметно во втором его письме от 14 августа 1891 года, где раскрывается природа их союза любви и искусства. Волков пишет из Милана своей возлюбленной, которая остановилась в Гранд-Отеле в Неаполе, вернувшись из Байройта (она находилась там с 31 июля по 4 августа). В этом письме также приводится эскиз одной церкви ради разъяснения актрисе понятий пропорции и расстояния. Он также пишет ей, что размышляет о подготовке пьесы «Мадам де Шаллан» Джакозы, с которой Дузе предстояло дебютировать в туринском театре Кариньяно в октябре 1891 года. Он призывает ее открыть новую эпоху, убрать помпезность на сцене и в актерской игре, а также отказаться от лишних деталей, поскольку они могли бы перегрузить общую идею.
С 14 августа по 16 ноября 1891 года Волков внимательно и одновременно с опасениями знакомится с ходом спектакля «Мадам де Шаллан». Этот период совпадает с трудными переговорами, которые Дузе, по-видимому, ведет, чтобы официально расстаться со своим мужем Тебальдо Маркетти.
После того как любовники провели вместе несколько дней в Дрездене, Волков шлет письмо актрисе из Милана 14 августа. В тексте, написанном за столиком в Caffe Biffi, сформулирована концепция конгруэнтности (согласованности внутреннего содержания и внешних проявлений), которую Волков предлагал актрисе ради правильного соответствия между текстом и контекстом. Он призывает ее поддерживать на сцене, в тексте Джакозы, баланс между прошлым и настоящим, и особенно между сущим и идеальным. Художник пишет, что бродит по Милану, обуреваемый страстью: всё, что он видит вокруг, связано с нею, и поэтому он желает помочь ей также разрешить некоторые сомнения по поводу новой роли.
1 сентября Дузе начинает репетиции пьесы Джакозы. Однако из письма Волкова от 21 сентября из Петербурга следует, что драматург предложил «Мадам де Шаллан» Саре Бернар, которая в то время выступала в Нью-Йорке, хотя текст изначально писался для Дузе. Волков сожалел о поведении Джакозы, но заверял свою Ленор, что «Мадам де Шаллан» в Америке далеко не пойдет, а Джакоза вернется к Дузе, согласный на более низкий гонорар. Своими проникновенными словами любви Волков пытается унять отчаяние актрисы, призывая ее к скорейшему «реваншу».
Предсказания Волкова сбылись гораздо раньше предполагаемого. Действительно, Джакоза вскоре снова обратился к Дузе по поводу «Шаллан», и актриса, подбодренная советами Волкова, сумела получить от него удобные условия контракта. Ее дебют в роли мадам де Шаллан состоялся 14 октября.
Бойто, друг Джакозы, также сообщил об этом спектакле[350]. Но «Шаллан», похоже, не пользовалась благосклонностью публики. Волков писал Дузе, что рекомендовал пьесу Джакозы, так как счел, что она не будет стоить актрисе слишком больших усилий, потому что при чтении первого акта он почувствовал дух Гольдони, которого Дузе хорошо знала. Он предложил ей исполнить роль Шаллан с иронией и намеком на сарказм, но Дузе, напротив, решила интерпретировать ее в трагических тонах героини «Аббатисы де Жуар» Ренана[351]. Она вдохновлялась также образами маркизы де Ментенон, жены Людовика XIV, и мадам Рекамье, хозяйки парижского салона начала XIX столетия.
Волков, однако, выражает свое несогласие с «романтическим барокко» Дузе. Его цель – убедить актрису открыться сущностному, вычленить единую идею и не заблудиться в текстуальных аллеях и лабиринтах. Тогда Дузе перестраивает спектакль, пытаясь извлечь из него универсальную ценность. На этот раз Волков советует ей не воображать, что Шаллан можно наложить на далекий от нее тип Маргариты Готье, и прежде всего призывает воссоздавать не обстановку Средних веков, а их аллегорию. Поэтому он предлагает Дузе избавиться от излишеств, придерживаясь самого необходимого.
В письме от 18 октября Волков повторяет, что форма – это только руль, направляющий ум в его движении к утонченности, а хороший вкус состоит в отказе от лишнего и уважении к законам природы. Только тогда человек прогрессирует в «причинах бытия». Он призывает Дузе сосредоточиться на одновекторной форме, и для достижения желаемого эффекта выбрать драматургическое развитие одной деи. Актриса соглашается, в целом, с анализом Волкова, однако и спорит с ним: «Есть идеи, идеи, идеи, но нет одной великой линии – твердой, незыблемой и абсолютной по красоте. Таков единственный допустимый абсолют в искусстве». Волков же отвечает, что абсолюта нет ни в искусстве, ни где-либо еще.
Дузе отчасти следует совету Волкова, спектакль становится лучше, и после скромного приема в Турине наступает триумф в Милан. Из эпистолярия следует, что окончательный отказ Дузе от пьесы Джакозы был обусловлен и итоговым суждением Волкова о «Шаллан». Он посчитал пьесу совершенно неадекватной по отношению к эстетике, которой Дузе придерживалась со времен петербургской «Джульетты», и всячески отговаривал от предложения привезти «Шаллан» на вторые русские гастроли.
статье: Eleonora Duse tragica sapiente… cit. P. 399–441. См. также
4. Волков, Дузе и Венеция
В те годы Венеция стала итальянским форпостом вагнеризма. Вагнер же был для Волкова не просто корифеем, с которым он водил знакомство. Из музыки и театральной концепции композитора художник черпал направление мысли и симметрию фигуративного изображения, представляя предмет или фигуру с разных точек зрения, но всегда в одном контексте. От Вагнера он усвоил принцип, согласно которому идеи должны переходить в формы объекта после длительного процесса размышления, исследования и сопоставления. Таким образом, Волков приходит к убеждению, что и у художника должна быть только одна идея и что она должна быть представлена в форме, которая может излучать множество оттенков одного тона.