Коллектив авторов – Где нет параллелей и нет полюсов памяти Евгения Головина (страница 28)

2. Версификация как освобождение. Законы стихосложения не поддаются формализации, в них проявляется сама органическая жизнь языка.

3. Дегуманизация как императив. Это свойство поэзии позволяет ей открывать «истинное бытие» по ту сторону от упорядочивающей диктатуры рассудка, в полной независимости от механической предопределенности человеческих проекций. В этом слышится призыв Ницше, перетолкованный Ортегой-и-Гассетом.

4. Дикт как ситуация. Поэт создает поэзию не в безвоздушном пространстве, но в конкретной ситуации, со своим временем и пространством, часто не являющимися ни объективными, ни субъективными, а экзистенциальными.

5. Автономизация междометия как акцентуация разрыва. Роль возгласа, не нагруженного семантикой звука, отражает эхолалию или крипто-глоссолалию поэтического акта.

6. Метафора как объективность трансмутации. Сравнивая одно с другим, поэт превращает одно в другое, как колдун превращается в волка — и понимать это надо буквально. «Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир посредством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис»[88].

7. Объективный коррелят как выражение дистанции. Безучастная и отвлеченная фиксация галлюцинативных картин, без эмпатии и вынесения эмотивных суждений.

8. Ритм как открытый цикл. Ритмичность важнее повествовательности, даже тогда, когда она включает в себя случайное. «Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг»[89].

9. Символ как указание на несуществующее. Открытость знака в сторону неизвестного (и не принципиального) значения.

10. Слово как растворение понятия. Расплывчатость границ поэ тического слова продуцирует имплозию его терминологической определенности и изгоняет из него концепт и концептуальные корреляции. «В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков — таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы в подводной сфере»[90].

11. Трансцендентность как фиксация отсутствия. Рискованность поэзии не имеет шансов быть удостоверенной какой-то внепоэтической инстанцией, — условие современности, оттененное вневременной сущностью поэтического. «В радикальном смысле поэтов не очень-то заботят судьбы этого мира»[91].

12. Фасцинация как эманация неведомой энергии. Нерациональность поэтической суггестии, обеспеченная свободой установок и отсутствием механизмов письма. Новое издание дионисийского начала.

13. Художественное «я» как анти-я. Поэт, создающий стихотворение, не является собой в такой степени, в какой это только возможно, и, следовательно, является не-собой в той степени, в какой это возможно. И даже в большей.

Что мы получаем в итоге такого анализа? Точную фиксацию методов и способов бытия сакрального посреди мира, откуда оно полностью изгнано, «entzauberte Welt» (М. Вебер). Это можно принять как рекомендованные техники современного стихосложения, можно как философскую стратегию, а можно как путь получения просветления (сатори) в максимально не подходящих для этого условиях.

Радикальный Субъект

Новая Метафизика Московской школы, где Евгений Головин занимал центральное место, постепенно подошла к концепту Радикального Субъекта[92] как той осевой реальности, где остро ставится прямой и жестокий вопрос о статусе и смысле сакрального в точке максимальной десакрализации, о жизни бога в сумерках его смерти. Радикальный Субъект есть тот, кто задает такие вопросы и ставит такие проблемы, которые в актуальных условиях не могут поставить ни высшие существа (исчезнувшие за горизонтами «пустой трансцендентности»: «старые боги ушли, новые еще не пришли», — формулировал это Хайдеггер[93]), ни низшие (полностью дисконтируемые потоком комфортной дегенерации и ледяной хваткой профанного социума). Евгений Головин является онтологическим пунктом, где Радикальный Субъект дал о себе знать — причем в столь ясных и определенных терминах, фигурах, образах и философских конструкциях, чего никогда и нигде не было и не могло быть ранее. Он не создал своей традиции, он сосредоточил в себе те линии множественных традиций, которые имели какое-то отношение к этой экстремальной ситуации — ситуации Конца времен, апогея «кризиса современного мира»[94] (Р. Генон).

«Философия воды» Евгения Головина с полным основанием может быть названа философией Радикального Субъекта по всем своим силовым линиям. Сам Головин этого термина не использовал, предпочитая говорить о Self, Selbst, «поэтическом я» или «Дионисе». И тем не менее вся ткань его текстов, его стихов и песен, его лекций и его бесед, которые представляли собой особый, чрезвычайно насыщенный и релевантный жанр, образует общее сцепление смыслов, аллюзий, метафор, видений, прозрений и интуиций, неуклонно указывающих на неназванный центр его философии — на фигуру Радикального Субъекта — того, кто остается самим собой даже тогда, когда меняются не только люди, но и сами боги.

В близких к нему кругах Головина часто называли именем-функцией — «Адмирал». Это когерентно, так как он был предводителем настоящей поэтико-философской флотилии, капитаном с душой, навсегда захваченной притяжением сакрального Норда. Один современный исследователь Московской школы выдвинул гипотезу: а не был ли Евгений Головин в его личной персональной ипостаси никем иным, как явлением Радикального Субъекта?

Головин не исчерпывается ни философией, ни поэзией, ни культурологией, ни какими-то еще привычными сферами. Он принес с собой и оставил здесь нечто невыразимо нагруженное значением, смыслом, силой. Но его миссия и даже область его занятий не имеют никакого определенного названия. Он поведал нам о Радикальном Субъекте. Не был ли он им самим? И вообще: правомочно ли говорить о персонификации, своего рода «инкарнации» этой фигуры в отдельном человеке? Впрочем, относительно того, кем был Евгений Головин — человеком ли или кем-то еще, — до сих пор существуют различные точки зрения.

Здесь нельзя вынести какого-то однозначного решения. Поэтому лучше оставить этот вопрос открытым.

В любом случае, Головин был носителем чрезвычайно экстравагантного, необычного, парадоксального Логоса — причудливого Логоса, расположенного между бодрствованием и сном, между философией и поэзией, между разумом и безумием, между трезвостью и опьянением, между человеческим и божественным, между землей и водой.

Евгений Головин и сущность поэзии[95]

Аватары танцующей звезды

Поэзис

Смыслом поэзии является риск. Поэзия создает нечто из (практически) ничего. Поэзия не отражает существующее, она нерефлективна ни в малейшей степени, а если отражает, то это плохая поэзия. Хорошая поэзия повествует о том, чего нет, и делает это существующим за счет самого повествования. В этом и состоит риск: вызывая к бытию то, чего нет, сам поэт не знает, не может знать, чем это окончится, во что это выльется. Он ставит на кон все. Поэзия — самая опасная из профессий.

Выход(ка)

Евгений Головин оставил наш уровень космической экзистенции, называемый «миром», 29 октября 2010 года. Он закончил писать и редактировать эту книгу незадолго до своего выхода от нас. Он сомневался в названии: первой версией было «Поэ зис» — как активная форма от «поэзии». Но позже он решил иначе и остановился на названии «Там». «Там», то есть не «здесь». Возможно, он ясно видел момент перехода и «здесь» его окончательно перестало интересовать.

Сегодня, когда его нет с нами, уместно задать вопрос о самом Евгении Всеволодовиче Головине: что это было? Он появился, вспыхнул, очертил своим бытием ослепительно прекрасный, но совершенно непонятный знак, подобно «танцующей звезде» Ницше, и скрылся за железными дверьми лифта, ведущего намного ниже первого этажа.

Пытаться расследовать, кем был Головин, стоит. И можно рассмотреть не одну, а сразу несколько гипотез. Каждая будет бледной тенью его неистового бытия. Каждая — огнедышащий фрагмент.

Поэт: обучение абсолютной свободе

Головин жил рискуя в максимально рискованном риске (М. Хайдеггер). Головин был настоящим поэтом. Риск и поэзия — одно и то же: работа с адской и пронзительной стихией ничто. Ничто опасно, но только из него поэт извлекает речь. Не столкнувшись с ничто, поэт обречен на немоту.

Все остальные избавлены от этого — они просто повторяют то, что создали поэты, проживают то, что написали художники, промысливают то, что похитили у ничто философы. Но в эхолалиях человеческого визга звучит только одно — монотонность молчания. Сердце людей спит. Сон — это комфорт, безопасность. Сон — это эвфемизация смерти. Смерть приходит к спящему сзади, подкрадывается к нему. Человек, не думающий о смерти, уже умер. Он спокоен только потому, что он уже покойник.

Поэт беспокоен, потому что он смотрит смерти в лицо. И она его не оставляет равнодушным. Она его тревожит, она его мучит, она его преследует. Она делает его бездомным, одиноким. Она гонит его, она душит его, она пугает его. Она сводит его с ума. От вкуса и запаха смерти, от ее профиля, от ее пейзажа, от ослепляющей тьмы не сходит с ума только бревно. Человек, не сошедший с ума, дебил.

Поэт может быть только безумцем. Безумие дает дар слова. Безумным и разрушенным, отравленным и загнанным, раздавленным и подброшенным в воздух поэт осуществляет поэзию.