Коллектив авторов – Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года (страница 13)

Только после выхода «S/Z», «Удовольствия от текста» и «Ролана Барта о Ролане Барте» эта теоретическая и понятийная конструкция вокруг иронической дистанции предстала важнейшим условием «письма» как в литературных произведениях, так и в критике. Эти три текста подводят итог вопроса и с этой точки зрения несильно отличаются друг от друга.

Самую эксплицитную формулировку можно найти в «S/Z», в параграфе XXI, который объединяет в своем подзаголовке оба ключевых понятия: «Ирония, пародия». Вот какова в схематичном виде структура этого параграфа: ирония – это эксплицитное цитирование кого-то другого, обозначенное кавычками (1); кавычки выдают присутствие чужого голоса, что уничтожает потенциальную поливалентность цитатного дискурса, требуемого письмом (2); а значит, необходимо – «без сожалений, обманным путем», как говорит Барт, – убирать кавычки (3)[134]. Ирония и пародия – «ирония за работой»[135] – являются основными признаками «стены голоса», которую тем не менее нужно «преодолеть, чтобы достигнуть письма»[136]. Но тут мы попадаем в тупик: ирония создает дистанцию, но при этом «афиширует» нежелательный голос. Барт избегает этого теоретического несоответствия, ссылаясь на «некоторые великие тексты», где «никогда нельзя быть уверенным в иронии»[137]. В итоге эта лексия Барта заключается неизвестной величиной – «современным письмом», которое должно быть «пародией, не заявляющей о себе как таковой», но «пробивающей стену акта высказывания». В «Сарразине», бальзаковской новелле, о которой идет речь в «S/Z», этого не происходит. Голоса, источники и авторитеты в ней отчетливо указаны, то есть «поставлены в кавычки».

Если мы хотим вместе с Бартом преодолеть и голос, и исток, то нужно «упразднить» кавычки, как этого требует «Удовольствие от текста». В ботанике это соответствует тому, что называется «истощением» или «угасанием» вида[138]. То есть это та же проблематика и метод, что и в «S/Z». Здесь тоже различаются pars destruens, то есть часть разрушительная, и часть предлагающая. Что нужно убрать: всякий метаязык, всякий голос, который обнаруживается «на заднем плане» того, что говорит Текст. Возникает образ «чистой доски», стирая дискурсивные категории, социолингвистические референции, «жанры». Что следует предложить: «комическое, которое не смешит», в духе «комедии» Данте с ее жанровой смесью; «иронию, которая не порабощает» и сама устраняет власть; «цитату без кавычек» в форме чужого языка, незаметно просачивающегося в текст. Так открывается перспектива бесконечного интертекста, которая будет принята в «Удовольствии от текста» и в которой, например, о нормандских яблонях Флобера можно читать в свете Пруста. Поздний текст, диктующий нам более ранний, может тем самым превратиться в правило.

Какова же окончательная форма кавычек? К этому вопросу возвращается фрагмент «Усталость и свежесть» книги «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975). Критик на собственном примере констатирует необходимость маркировать износ – «прогорклость» – языка, когда заменяет выражение «буржуазная идеология» выражением «так называемая буржуазная идеология»[139], где так называемая является словесным знаком кавычек. В точности как и в «Удовольствии от текста», Барт ратует за устранение этих «внешних знаков». Новым здесь становится возвращение мимезиса, по-новому определяемого в свете этого устранения и как бы абсорбирующего стереотипы: «Тогда сами персонажи станут кавычками»[140]. Таков заключительный этап теории кавычек. В конце этого пути, на пороге миметического, романного или театрального письма, Барта-писателя продолжают очаровывать такие тексты, как «Бувар и Пекюше» или «В поисках утраченного времени». И самым продвинутым подходом в этом направлении несомненно являются «Фрагменты речи влюбленного».

В безднах аффекта

О конституирующей власти мифа у Ролана Барта и Виктора Гюго

I

Комментируя современный миф о Париже в недавнем сборнике, посвященном «Мифологиям» Ролана Барта, Жюлиан Эбер приводит два произведения Виктора Гюго: она напоминает об основополагающей роли архитектуры в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) и о символизме городской клоаки в романе «Отверженные» (1862) как о двух примерах «мифологического потенциала»[141] французской столицы. Действительно, в обоих примерах выражена политическая надежда, возникшая в XIX веке и ставшая частью этого вечного образа, связываемого с современным Парижем: грядущая революция, идея либерализма, свободы, народа – в общем, миф о Париже как передовой линии исторического прогресса. Таким образом, если применить терминологию Барта, в этом случае речь идет о значении во второй степени, потому что оно натурализует рождение идеи о вечно революционном Париже, извлекая из нее и передавая дальше паразитическую и деполитизированную «вторичную семиотическую систему»[142]. Тем не менее удивительно, что через мифологическое значение натурализуется именно означаемое рассказываемой «истории» (а значит, и истории политической). То есть не материальный объект потребления страдает от прибавки или избытка значения, теряя свою историчность, а сама история исчезает под покровом вполне установленной и заслуживающей доверия природы. Как бы «само собой разумеется»[143], что Париж – это и есть город современности и свободы. (Это как нельзя более актуально сегодня, в дни бедствия, когда даже террористы умеют присваивать себе миф, чтобы ему же и противоречить[144].)

Понятие «мифа», введенное Бартом почти 60 лет назад, в приведенном примере 2014 года превращается в элемент «французской и транснациональной культурной памяти», модулируемой и передаваемой литературным письмом. Я вскоре вернусь к этому понятию, чтобы очертить его пределы. А пока пойдем по следующему пути. Во введении к «Словарю современных мифов» его издатели Стефани Водянка и уже названная выше Жюлиан Эбер детально объясняют, что они понимают миф как «модус субъективного восприятия с коллективным значением в смысле культурной памяти»[145]. Согласно этому определению, современный миф переживается индивидуально, но получает коллективное значение по отношению к «местам памяти» того или иного коллектива[146]. В этом смысле мифу удается редуцировать всю сложность мира (или истории), чтобы сделать их более «читаемыми» и «управляемыми». Вместе с тем мифологическая память создает когнитивную и одновременно аффективную связь между членами сообщества, которое изначально его сотворило и продолжает его трансформировать и передавать.

В теории Водянки, присутствующей и во многих других статьях о «современном мифе», мифологическая память противопоставляется строго исторической памяти, поскольку только первая позволяет установить отношение индивидуально переживаемой «близости» по отношению к событиям прошлого, близости, разделяемой с другими членами коллектива через эмблематические образы и тексты[147]. Водянка описывает эту мифологическую память как «гибкую стрелу» (это ее главное понятие), которая аффективно объединяет нас с прошлым и открывает память культурную (то есть дистанционную) для коммуникативной (сближающей) памяти.

До сих пор я следовала логике ее анализа; теперь же я представлю собственную версию корреляции истории, мифа и письма с учетом мифологических категорий и примеров, предложенных Бартом. Ведь даже если последние работы Водянки и Эбер о мифе в современную эпоху представляют собой внушительный пример того, что можно «сделать сегодня с Роланом Бартом», я осмелюсь сказать, что они, возможно, упустили кое-что существенное. Важнейшей отправной точкой для продуктивной критики этой модели видится мне вопрос о сведении мифологии к «культурологии».

Сначала стоит напомнить об одном важнейшем элементе, который заключен в самом центре и основании бартовской мифологии, но совершенно не упомянут в анализе из упомянутого мною «Словаря»: это критика буржуазной идеологии – идеологии, которая в нашу эпоху скрывается за массовой культурой и ее мифами и которую Барт называет «обуржуазиванием»[148] реальности. Действительно, и в обширной практической части, и в части теоретической («Миф сегодня») «Мифологии» Барта прежде всего были нацелены на показ и развенчание «императивности оклика»[149] буржуазного мифа в массовой культуре 50-х годов[150]. Барт использовал мифологию, чтобы сорвать маску с мифических «слов»[151], которые обычно навязываются нам как бесспорные[152] и кажутся одновременно и невинными, и настоятельными. Он хотел понять «сам принцип мифа», то, каким образом каждый миф «преобразует историю в природу»[153] и как, в частности в капиталистическом и буржуазном мире, «вещи теряют в нем память о собственном изготовлении»[154]. Конечно, это все известно, но очень часто об этом забывают в сегодняшних теоретических выкладках, основывающихся на бартовской мифологии.

Чтобы поменять угол зрения, я предлагаю вернуться к слиянию политики, мифологического значения и аффекта, которое скрыто присутствует уже у Барта, но еще лучше эксплицируется в современной теории так называемого «политического» или, в терминологии Барта, «социализированного» аффекта. Тем не менее благодаря смелому выступлению американки Риты Фелски мы в своих исследованиях идеологического обуржуазивания реальности не обязаны ограничиваться идеологической критикой как таковой. Фелски указывала на то, что литературный критик или же бартовский мифолог всегда сам подвержен аффективному эффекту, который оказывает на него культурный объект[155]. Именно поэтому она предостерегает нас против герменевтики подозрения, желающей лишь проникнуть (исключительно рациональным образом) в такой объект, дабы заключить о содержащемся в нем «ложном сознании». Кроме того, отмечает она, в случае «Мифологий» Барт уже сам признал, что его понимают неверно: пятнадцать лет спустя после выхода первого издания он почти сожалел о таком умонастроении, когда занимаются только разоблачением обыденных мифов, тогда как сам он скорее стремился к аффективному письму[156]. В нашем нижеследующем анализе мы будем рассматривать вещи под таким углом, который позволит нам комментировать как аффективный аспект письма о мифе, так и его политическую функцию, не сводя бартовскую мифологию к теории памяти.