Коллектив авторов – Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года (страница 12)

Какое отношение все это имеет к «литературе»? Ирония и степень дистанции, которую автор устанавливает по отношению к тому, о чем пишет, были одним из столпов развиваемой Бартом теории литературы. Он никогда не расставался с кавычками и курсивом. Они позволяют ему присутствовать в своем тексте, время от времени пересекая его множеством повторов, возобновлений и пересмотров. Во многих его работах это центральная тема; в других она возникает иногда совершенно неожиданным образом. Но каждый раз она позволяет лучше уловить фундаментальные задачи исследуемых литературных произведений и явлений вне зависимости от медиума, в котором они выражаются.

Прежде чем двигаться дальше, подведем промежуточные итоги. Специфицирующие кавычки графически указывают на отклонение смысла. И в то же время они маркируют собой вторжение в текст неалфавитного, почти жестикуляционного кода. Теперь пора рассмотреть их эволюцию в текстах Барта.

Начнем с самого начала. В «Нулевой степени письма» (текст 1953 года, некоторые части которого восходят к 1947 году) Барт начинает формулировать свою концепцию территориального разделения огромной сферы Литературы и применяемых к ней понятий. Это не первый его критический текст, но, как нам кажется, это его первое глубокое размышление о задействованных в этом поле элементах, которые он предлагает проработать по-новому. Здесь, помимо прочего, выделяется понятие письма. Письмо характеризуется как «третье измерение Формы», «независимое от языка и стиля», ведь «язык [лежит] ниже Литературы, а стиль почти превосходит ее»[114]. Дальнейший анализ ведет к «письму Романа», по отношению к которому возникает выражение «реальность в кавычках», написанное, впрочем, без кавычек[115]. Что это значит? Барт клеймит так называемое письмо «мелкой буржуазии»[116], где, как он говорит, «издалека видна Литература», и в особенности «самые заметные <…> и намеренные знаки <…> Литературы»[117]. Отсюда обилие метафор, которые функционируют как «ярлыки» «хорошего письма» и ведут это «реалистическое письмо» к настоящей «Прециозности». Этот язык, заключает Барт, «перегруженный условностями, дает нам реальность только в кавычках»[118]. По-видимому, эта формула служит лишь отправной точкой размышлений Барта о кавычках. На этих страницах развертывается pars destruens[119] его мысли, то есть понятийно-терминологическая чистка, приготавливающая почву для нового определения письма. Ставится под сомнение само понятие «реальности», зачастую сводимое критикой и историей литературы к так называемой «реальности», то есть как раз к «реальности в кавычках». Использование этой позаимствованной у обыденного языка формулировки в раннем тексте Барта можно понимать как знак интереса к тем тонким переключателям смысла, каковыми являются кавычки.

С выходом в 1970 году книги «S/Z» кавычки возникают вновь, на этот раз в определении двух ключевых для Барта понятий: иронии и пародии. К тому времени у него уже сложилась целая система устойчивых и взаимосвязанных понятий, развитие которой можно проследить. Известно, к каким писателям он обращается в этот период: это Шатобриан, Пруст и Сад. На их материале, посредством «пристального чтения» этих авторов, свободного от традиционных установок, начинает складываться некоторая систематика анализа.

«Жизнь Рансе» Шатобриана является в этом смысле трамплином. Напомним лишь размышления о времени и его изображении, которые Барт посвящает придуманной Шатобрианом метафоре старости: «ночная странница». Или ставший классическим анализ эпизода с духовником Рансе и его «желтым котом». В прилагательном «желтый», неожиданном по отношению к коту, Барт видит коннотацию нищеты и лишений, которую Шатобриан посредством одного лишь этого мотива связывает с духовником. Анализ «Жизни Рансе» – это важный для Барта этап на пути определения письма и переопределения реальности. Векторами этого процесса служат метафора и недосказанность. Метафора и прилагательное, которое говорит, ничего не говоря – на этом «другом языке»[120], – как раз и являются здесь письмом: «блеск этого слова <…> встряхивает нас своей дистанцией. <…> Эту устанавливаемую письмом дистанцию следовало бы называть не иначе, как ирония (если только освободить это слово от скрежета)»[121]. А раз слово «скрежещет» и нужно снять с него этот налет ржавчины, чтобы оно ожило, то Барт восстанавливает его происхождение и исходный смысл: «…„Жизнь Рансе“ – это произведение в высшей степени ироничное („eironeia“ значит „вопрошание“)…»[122]. Одним словом, ситуация письма здесь образуется блеском слова, которое создает дистанцию и «вопрошает» этим ироническим «обособлением». Письмо, дистанция, обособление, вопрошание, ирония – вот те понятия, которые задают ритм размышлениям Барта, отправляющимся от «другого» языка Шатобриана.

В этой статье, посвященной стареющему Шатобриану времен «Жизни Рансе», нечасто упоминается о «реальности». И еще реже – о «реальности в кавычках». Зато своим прочтением Барт определил язык писателя, его «письмо», которое делает ощутимыми – так и хочется сказать: квазиреальными – ход времени и старение. Показательна аналогия с «дрожанием времени», которое Пуссен стремился воплотить в живописи[123]. В данном случае, чтобы указать на новый смысл слов «другой язык», «ирония», «дрожание времени», Барт обращается не к кавычкам, а к их обычной замене – курсиву.

В 1966 году, на следующий год после статьи о «Жизни Рансе», вышел № 8 журнала «Коммюникасьон», посвященный структуральному анализу повествования и открывавшийся «Введением в структурный анализ повествовательных текстов» Барта. Если его читать ретроспективно, то есть в свете последующей эволюции критика, этот текст представляется поворотным. С одной стороны, Барт подчеркивает в нем важность структурной лингвистики, греймасовской семантики изотопий и «логики повествовательных возможностей», введенной Проппом и развитой Клодом Бремоном. Каждой из них отводится свое определенное и необходимое место в проекте структурного анализа повествования, флагманом которого выступит Барт. Но на двух последних страницах этой работы намечается разворот. Действительно, отлично отлаженный по горизонтали и вертикали механизм повествования упирается в фазу «структурального „прихрамывания“»[124], отражающего «игру потенциальных возможностей», которая придает всему целому «тонус» и «энергию» и заставляет повествование «идти». Это интересный пассаж, где существенно смещаются используемые метафорические поля: от лежащей на поверхности функциональной механики совершается переход к электричеству и глубинным энергетическим импульсам. Отметим в тексте Барта большое число специфицирующих кавычек, указывающих на производный смысл термина: хромота, тонус, ходьба. В то же время осуществляется и другой сдвиг, тоже подчеркнутый кавычками: «Следует <…> отказаться от иллюзий повествовательного „реализма“»[125]. Критик вновь опровергает определенную концепцию реализма и миметической валентности рассказа. В рассказе «мы ничего не „видим“»[126]; «„то, что происходит“ в рассказе, с референциальной (реальной) точки зрения есть буквально ничто»[127]. Ссылаясь на Малларме, Барт заключает: «„то, что происходит“ – это только язык, приключение языка <…>»; «страсть, способная нас зажечь при чтении романа <…> – это страсть смысла»[128]. И, словно приподнимая завесу, которая покрывает необъятность являющегося вместе с повествованием «смысла», он не без иронии напоминает, что «ребенок одновременно, примерно в трехлетнем возрасте, „изобретает“ фразу, повествование и Эдипа». Другими словами, то есть не так академично, скажем: несмотря на весь этот структуральный фейерверк, главное еще впереди. В этом пассаже начинает устанавливаться изощренно артикулированный диспозитив, который возникнет на страницах «S/Z».

Но прежде чем обратиться к «S/Z», следует перечитать «Критику и истину», которая почти одновременна со вступительной статьей в «Коммюникасьон» № 8. Отчасти написанная в ответ на полемику о «новой критике», которой посвящена ее первая часть, «Критика и истина» содержит также теоретическую разработку того огромного поля, где развивается «множественный язык», «множественность смыслов», «символ», – все это более или менее синонимы[129]. Из отмеченного Бартом «кризиса комментария» возникают два разных «дискурса»: «наука о литературе», занимающаяся «множественностью смыслов в произведении», и «литературная критика», «приписывающая произведению определенный смысл». Ни ту ни другую не надо путать с собственно «чтением», которое, в отличие от них, не проходит через письмо. Читатель по определению ничего не пишет. А вот для критика, налагающего на язык произведения свой собственный язык, обращение к письму является ключевым. Как пишет Барт, «нужно, чтобы один язык всецело говорил о другом языке»[130]. Перед критиком возникает словно пропасть. Тем не менее, продолжает Барт, эта дистанция «не такой уж недостаток», поскольку она позволяет критику развивать «иронию»[131]. Вот оно опять – важнейшее понятие, развивающийся смысл которого обозначен курсивом. В сноске Барт уточняет, что ироническая дистанция, связывающая критика с производимой им речью, аналогична ироническому отношению романиста с созданными им персонажами. Замечание в высшей степени важное, поскольку оно сближает позиции критика и писателя, и именно такой будет эволюция самого Барта. Но прежде всего, в связи с нашей темой, следует отметить это новое возникновение иронии в том виде, как Барт определял ее в своей статье о Шатобриане: «…встряхивает нас своей дистанцией, имя которой – ирония». Тем самым язык «ставится под вопрос» самим языком, «видимыми, декларативными излишествами языка»[132]. То есть «желтый кот» и «ночная странница» относятся к языку писателя, который в свою очередь предвещает язык критика. По сравнению с вольтеровской иронией – «бедной», потому что она дуалистична и замкнута в самой себе, – Барт заявляет о существовании «высшей» иронии (как ее называли философы немецкого романтизма), называя ее «барочной» или, ближе к немецкой традиции, «рефлексивной». И вместе с этим он заявляет о применении этой иронии критиком именно благодаря образуемой ею дистанции. Иначе говоря, здесь идет речь об общем для писателя и критика языке. То, что несколько лет спустя станет «Удовольствием от текста» со стороны критика, возникает здесь как соучастие в иронии. Небесполезно также напомнить здесь предисловие к книге «Сад, Фурье, Лойола». Там тоже Текст теряет в идеале свой статус интеллектуального объекта, чтобы стать объектом Удовольствия. А признаком этого Удовольствия от Текста как раз и является «жизнь вместе» с автором, «со-существование» с ним. Этот переход текста в повседневную жизнь Барт определяет так: «…такой текст надо проговаривать, а не претворять в действие, оставляя в нем дистанцию для цитаты, для силового вторжения чеканного слова, языковой истины»[133]. Вот вам и «дистанция для цитаты» и «чеканка», как в «ночной страннице» и «желтом коте» духовника Рансе.