Коллектив авторов – Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая (страница 50)

В связи с тем, что Гайдай вменяет гражданственный пафос только таким героям, как Бунша и товарищ Саахов, возникает сразу мысль, что это заготовленные аргументы на случай претензий. Например: почему вы позволяете себе издеваться над государством? – что вы, это же просто отдельные недостатки, над которыми грех не посмеяться. Ведь мы должны искоренять недостатки, бороться с ними! А так-то ведь в картинах Гайдая действуют честные хорошие люди, которые вовсе не издевательски чтут уголовный кодекс, как Остап Бендер, а совершенно серьезно! Так Гайдаю поэтому позволяли разводить этот цирк? Если бы он всерьез пытался дискредитировать советское, он бы стал диссидентом?

Если бы да кабы, Гайдай бы точно отмахнулся от такого предположения! Он все время отмахивается, как герой Китона: да отстаньте вы от меня! Знаете, что в этой связи интересно? Нина Гребешкова вспоминала, что он был очень хозяйственный мужичок – на зиму овощи консервировал. И при всем эксцентризме в искусстве в жизни он был спокойный меланхолик. Он своим домом озабочен больше, чем миссией в искусстве. И да, начальство его терпело в том числе за принципиальную внеположность протесту.

Другое дело, что в эпоху застоя игра как таковая оказалась под большим подозрением. Само время плохо к ней стало относиться и даже смысл слова по-своему переиначило, стало находить в нем что-то высокое. Игра в 1970‐е – дело серьезное! Под большим подозрением в ту эпоху оказались как раз эксцентрики – Полока, Мотыль, Рашеев с его «Бумбарашем», Ролан Быков… Их боялись. Но ведь у них и правда почти у всех много серьезного, есть учительный пафос. А у Гайдая – не было. Это Рязанов вырастал из разговоров среднего класса на кухне. Обратите внимание: у Рязанова чем дальше, тем больше появляется песен на хорошие стихи, да? И ему нужен композитор Андрей Петров. А у Гайдая этого ничего нет. Для него пишут композитор Зацепин и поэт Дербенев, и ему этого хватает выше крыши. Конечно, Гайдай человек тонкий, он пародирует эстрадную песню. Разве можно думать, что танго «Помоги мне» с его «Нам попугай грозил загадочно…» не является пародией! Но аудитория Гайдая этого не замечает. И правильно делает. И вся страна поет эту бессмыслицу про «ведмедей», которые трутся о земную ось…

Если бы тогда среди советской богемы была в ходу марихуана, ответ об источниках вдохновения Леонида Дербенева был бы однозначным… Ну хорошо, советский человек, для которого и о котором снимал Гайдай, избегает любых дефиниций, ему противопоказано исчерпывающее описание, он хоть и не молчит, но скрывается и таит, а когда на него смотрят, отмахивается, как Бастер Китон. И все же предполагают ли фильмы Гайдая какую-то идентификацию? Точнее, ясно, что предполагают. Но в чем она, кроме общих мест о том, что герои Гайдая – это те «дорогие москвичи», которых зритель якобы по жизни видит в зеркалах и окнах, излучающих «свой негасимый свет»? Фильмы Гайдая – они просто жмут эти педали идентификации, развлекая зрителя, или все же содержат какие-то глубокие пласты смысла, которые неминуемо становятся объектами рефлексий?

С одной стороны, любой жесткой концепции этот кинематограф однозначно противится, это абсолютно так. С другой стороны, я пытаюсь найти эту концепцию в течение всей нашей беседы. Потому что ведь кино у Гайдая – массовое, но авторское, вот ведь в чем парадокс! И хуже его фильмы делаются, когда слабеет его авторское присутствие! «Опасно для жизни» и «Спортлото-82» невозможно смотреть именно потому, что там нет Гайдая. Когда я смотрел копродукцию с финнами, экранизацию «За спичками», я думал, что хуже уже не будет. Ан нет, вышло «Спортлото».

И я вот о чем подумал в связи с вашим вопросом. В последней картине «На Дерибасовской хорошая погода» происходит раздвоение героя. Зачем он взял на роль этого Харатьяна? Ведь он сильно не Шурик, прямо скажем. Зато в этой картине есть герой Мягкова – милый «дядя Миша», который, как выясняется, и есть жуткий мафиози, маньяк и диктатор вроде современного Калигари. Это один и тот же человек.

Из маленького симпатичного обывателя лезет нечто, связанное с потерей им прежде очевидной самодостаточности. Герои классического Гайдая 1960‐х бесконечно обаятельны, сочувствуем мы им или, наоборот, сознаем их негативную функцию в сюжете. Типа товарища Саахова, который стал главной ролью для Этуша. Или Бунша, который замечательно оттеняет домушника Куравлева, даром что мирный и ужасно положительный, хоть и зловещий управдом. Вероятно, потому что Гайдай сам начинает сомневаться в своих героях и заставляет их на что-то притязать…

То есть герои Гайдая 1960‐х равны себе, самозабвенны и ни на что не претендуют, а в 1970‐е начинают колебаться, меняться, выходить за свои пределы. А ближе к концу его режиссерской карьеры и вовсе исчезают, растворяются? Про поздние картины часто говорят одно и то же. Вот Гайдай и вот перестройка, бедный Гайдай не пережил перемен плюс плоха была медицина ранних 1990‐х и все прочее. Можно ли, несмотря на эту поверхностную трактовку, вытащить из фильмов Гайдая какие-то признаки освоения новых тем и конструирования нового юмора?

Мне кажется, что как раз в «Дерибасовской» есть прирост. Она тяжеловесна, но Гайдаю на ней сильно за 60, а для эксцентрика это серьезный вызов, его подводит элементарная физиология. И там есть одна смешная трогательная болезнь, которую я видел еще в нескольких картинах того периода, в частности в «Ширли-мырли» и «Возвращении броненосца», когда эксцентричные авторы, получившие возможность работать без оглядки на редактора, пихают в картину все, что придумали. Потому что – ой, ведь я это придумал и не могу это не вставить! Грех простительный – люди очень засиделись под спудом. Но перегрузка трюками зрителю дается нелегко.

Рязанов, в отличие от Гайдая, даже не пытался что-то новое сказать, нащупать – его зритель умер или переродился. А у Гайдая зритель не такой нишевый, поэтому постановщик такого уровня может следовать за его метаморфозами. Если силы есть. Кстати, какую картину Рязанова, кроме «Иронии судьбы», смотрят сейчас с наибольшим расположением? Правильно – самую гайдаевскую, «Итальянцев в России»! Гайдаевская аудитория не собиралась умирать. И я это лично наблюдал, участвовал даже в управлении этим ренессансом (смех). Сейчас я вам расскажу, какой я чуткий! Вы это тоже застали, так что поймете.

В начале 1990‐х по телевидению показывали только авторское кино и всякую запрещенку. Я пришел зарабатывать на ТВ6, когда начался развод с Тедом Тернером, то есть в 1994 году. А у них была такая сетка, что поздно вечером шел какой-нибудь классический голливудский фильм из коллекции Теда Тернера, а в семь вечера – что-то советское. И поскольку это не каждый день, то уже не только авторское, а и что-то классическое и вполне народное. И я вижу, что его смотрят с большим энтузиазмом, чем американскую классику. А тут Тернер уходит, и надо что-то показывать, и тут я говорю: «Давайте сделаем рубрику „Парад чемпионов“ и будем в ней показывать все самое-самое из советского».

И вот году в 1995 иду я возле станции «Тимирязевская» по улице Милашенкова вдоль длинного многоквартирного дома. Это июнь-июль, жара, все окна настежь, и буквально из каждого несется это пьяное «Ля-ля-ля», которым Трус Вицина подпевает «Ведмедям» Натальи Варлей. Вся Москва прилипла к телевизорам. Рейтинги перекрывали НТВ, которое тогда консультировал Сережа Кудрявцев, почему они и показывали все, что вы хотели знать, но стеснялись спросить и не могли посмотреть, типа «Челюстей» и «Иисус Христос – суперзвезда». Все у них было неимоверно круто, неимоверно. Но они все равно не могли перекрыть рейтинги ТВ6, потому что народ дорвался до Гайдая!

Другой вопрос, кем сегодня обернулся этот массовый зритель, который «да отстаньте от меня» и «да пошли вы на…». Может, Гайдай о чем-то и догадывался, когда создавал своего дядю Мишу, который стал главарем мафии, потому что был актером-неудачником. Тут у меня ассоциация с чаплинским раздвоением в «Диктаторе», как ни странно…

Евгений Яковлевич, получается, что летом 1995‐го дорогие москвичи и гости столицы смотрят с оттягом «Кавказскую пленницу», а в канун нового 1996-го – «Старые песни о главном», с которых начинается внешне ироничный, но в действительности серьезный и почти необратимый ностальгический поворот. И только оказавшиеся на дистанции, то есть в Америке, культурологи типа Светланы Бойм начинают в то же время регистрировать, для начала бесстрастно фиксировать крайне тревожный, как мы теперь понимаем, процесс реставрации советского. В новом веке развернуть этот сель было уже невозможно, но это другая история.

Получается, конечно. И Гайдай в этой ностальгии по советскому лишается того, что раздражало в нем советское начальство. Он начинает с ним отождествляться. Но это в сравнении с прочим, что сейчас происходит, не самая большая неприятность.

Приложение

Евгений Цымбал

Леонид Гайдай: от смешного до великого

Основой данной статьи послужил 4-серийный фильм с одноименным названием, снятый мной в 1999 году. Его заказчик, телеканал «Россия», трижды требовал переделки фильма, а когда это произошло в четвертый раз, я отказался от сотрудничества с телеканалом, благо, финансировала фильм частная компания «Фактор ЛТД», поддержавшая меня. Он был приобретен новым тогда телеканалом «Звезда» и демонстрировался несколько лет подряд в утренние часы, в дни новогодних школьных каникул. В силу этого его видели совсем немногие зрители. С тех пор прошло более двадцати лет. В 2003 году по предложению Даниила Дондурея я опубликовал в журнале «Искусство кино» некоторые интервью из этого фильма. Сейчас я представляю на суд читателей статью с цитатами из интервью, не вошедшими в ту публикацию. С одним исключением: интервью с Вячеславом Невинным здесь повторяется. Это продиктовано уникальностью информации, содержащейся в нем.