Коллектив авторов – Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая (страница 49)

Кто такой бастард? Это побочный ребенок. Опыт монтажного авангарда 1920‐х сказывался на эпохе оттепели более чем опосредованно. Например, в безумных ракурсах «Юности наших отцов» <Михаила> Калика или идущих подряд картинах Алова и Наумова – «Павел Корчагин», «Ветер», «Тревожная молодость». А что касается Гайдая, то напомню, что Гайдай после окончания ВГИКа был ассистентом и актером на комедии Бориса Барнета «Ляна». И вот я слышал рассказ о письме Барнета к жене, где он пишет, что у него есть два ассистента – из одного будет ли толк, он не знает, а из второго точно будет. Вторым, в котором Барнет не сомневался, был Гайдай. А первым – знаете, кто был?

Кто же?

Марлен Хуциев (смех). И вот Барнет как режиссер 1920‐х годов, и не столько как автор «Девушки с коробкой», сколько как соавтор «Мисс-Менд», где он учился ставить изначально в пародийной стилистике, обнаруживает линию происхождения Гайдая. Известно, что богом для наших мастеров 1920‐х был Чарли Чаплин – и понятно, почему. Они ощущали родство с Чаплином, даже не видя его – «Бродягу» и «Малыша» показали только к концу десятилетия, до этого была только «Парижанка». Так вот, это родство состояло в том, что Чаплин балансировал на грани комического и ужасного. Между тем популярными у советского зрителя той эпохи были Гарольд Ллойд, какой-нибудь Монти Бэнкс, кстати, в те годы наиболее популярный, а также Бастер Китон – философ не меньший, чем Чаплин. Только он философ XX века…

Пожалуй, такой стоик…

Да, вероятно, потому что катастрофы, которые подстерегают его на каждом шагу, человека современности не удивляют. Он к ним готов. У Чаплина все иначе – его героя жалко, ему сострадают, он вызывает сложные чувства. А Китон работает на трюке, он телом создает смысл. И вот Гайдай со своим происхождением от слэпстика, на мой взгляд, выраженно отсылает к финальному жесту Китона в «Генерале».

Помните, он там получает офицерское звание как вознаграждение за подвиг? И вот солдаты выходят из палаток, идут мимо него, а он сидит и целуется с возлюбленной. Но он офицер, ему надо солдатам честь отдать. И вот ему отдают честь, и он должен по уставу отвечать. И он делает это, но постепенно повторяющийся жест чести превращается в отмахивание: «Все, ребята, идите-идите, не видите – я занят!»

От чего отмахивается герой Китона? От официоза! Все это он проделывает, защищая свое пространство частной жизни и право быть не замешанным в жизнь общественную. Лет двадцать назад мне пришло в голову, что уникальность Гайдая – в его пафосе защиты обывателя, в отстаивании права человека не путать личное с государственным. Хотя, конечно, нельзя сказать, что у Гайдая нет никаких уступок гражданственности.

В лучших фильмах Гайдая главный враг смеха – это демагог, обладающий номенклатурной значимостью, будь то товарищ Саахов из «Кавказской пленницы» или Варвара Сергеевна Плющ, управдом из «Бриллиантовой руки», которая ведет себя точно так же – как удельный князек в своей вотчине. Они носители официального слова, которое в их исполнении превращается в пустой звук. И это безупречно показано в речи прораба, которого играет Михаил Пуговкин в «Операции „Ы“».

Где наши космические корабли бороздят Большой театр?

Да! Это становится, как бы сейчас сказали, мемом, а раньше называли паремией. И вот в этом проявляется возможное родство с братьями Маркс. Ведь они виртуозно работали со словом, выворачивали его наизнанку! Гайдай делал то же самое. И между блестящими, ушедшими в народ словесными репризами и ориентацией на немое кино нет противоречия. Потому что слово у Гайдая превращается в мыльный пузырь. Неслучаен этот разговор на абстрактном языке в «Кавказской пленнице».

Бамбармбия?

Да-да-да, «киргуду»! Это абстрактная абракадабра – возьмите еще хрестоматийный разговор с проституткой в зарубежной стране, это поистине чудесное «ай-лю-лю» из «Бриллиантовой руки»! Отсюда, безусловная советскость Гайдая состоит в том, что объектом снижения у него является пафос социальный, пафос гражданский! Сюда же – гениальные фразы типа: «а ты не путай свою личную шерсть с государственной» и «в соседнем районе жених украл члена партии» из той же «Пленницы». Гайдаю неизменно требуется снижение того, что считается высоким в официозном смысле.

Отсюда даже в не получившейся картине «Инкогнито из Петербурга» есть начальный трюк, искупающий последующие неудачи, – это кукарекающий двуглавый орел! И даже в поздней картине «На Дерибасовской хорошая погода» – моей любимой, как бы от нее ни отворачивались, где Гайдай отвязался совершенно, просто сил у него уже не было, – он сделает примерно то же самое. Вы помните, с каким жутким ржавым скрипом в первом кадре картины поворачивается фигура рабочего и колхозницы – эмблема Мосфильма! И поскольку высокое Гайдаю требуется только для снижения, это во многом объясняет, почему он так раскован в 1960‐е и так натянут, если не откровенно искусственен в 1970‐е и особенно в 1980‐е.

«Легкое дыхание» Гайдая было возможно только в эпоху оттепели. Неслучайно на переходе в длинные семидесятые Шурик уходит и возвращается инженером Тимофеевым в «Иване Васильевиче». И потом, Гайдаю, как любому, простите, бастарду, надо найти и доказать свое родство со знатными фамилиями. И юмор Гайдая, настоянный на словечках, которыми перебрасывается массовый зритель в фойе, поедая мороженое за тринадцать копеек, совсем не имеет в виду людей, которые хорошо помнят тексты Гоголя, Булгакова, Ильфа и Петрова. Когда Гайдай обращается к этому материалу, он неизбежно терпит неудачу. Потому что там нечего снижать. Снижение уже произведено до него.

То есть он теряет свою субъектность как комедиограф?

Да! Ну как он будет после своей гениальной заставки в «Инкогнито» снижать Гоголя? Как он будет снижать Остапа Бендера, который снижает всех? Он будет у Гайдая просто ходить по экрану туда-сюда, изрекая всем известные фразы. Поэтому главным героем там становится Киса Воробьянинов, в роли которого Сергей Филиппов просто великолепен. Намного удачнее экранизация Булгакова. И вот почему.

Пьеса «Иван Васильевич» была написана в ту пору, когда великий вождь только задумывался о возвышении памяти государя до своих высот. Да и сам Булгаков писал пьесу как заядлый монархист – реализуя свою потаенную мечту: а что будет, если в современную Москву вернется о-о-очень, как мы все помним, симпатичный грозный государь? И таким он и остается у Гайдая! Но если Булгаков пишет пьесу в середине 1930‐х, то Гайдай делает картину в начале 1970‐х.

То есть, когда уже миновал период официального увлечения Иваном Грозным и уже нельзя не учитывать классическую картину Эйзенштейна, о связи с которой для вас напишет, бог даст, Света Пахомова[440]. А теперь сравните с товарищем Сааховым из «Кавказской пленницы», когда он там появляется в сцене… Как камера медленно ползет сначала по мягким сапогам, потом по галифе, френчу, который, кстати, назывался «сталинка». Когда мы смотрели «Кавказскую пленницу» по выходе, для нас было очевидно, что Саахов – это сниженный Сталин, и что Гайдай снял антисталинскую картину.

Иван Грозный у Гайдая еще более пародийный по понятным причинам, но и более мирный, свой. Неслучайно он так проникается Высоцким, который в 1973 году все же оставался полулегальным. При этом весь антисоветский пафос переносится на двойника царя – управдома Буншу, который местами смешон у Булгакова и при всей комичности страшноват у Гайдая.

Ему было необходимо снижать персонажа. А как снизить Гоголя или Лассила? Ему были нужны советские обыватели, которые чтут уголовный кодекс, но мечтают, чтобы государство от них отстало. Как Семен Семенович Горбунков, который, конечно, свой долг выполняет, но мечтает, чтобы от него отстали не только злополучные контрабандисты, но и те, кому он помогает! Не считая того, что «Бриллиантовая рука» – это пародия на репертуар кинотеатров в целом. Например, сейчас мало кто считывает, что сцена соблазнения идет по лекалам невероятно популярных тогда арабских фильмов. Египетских, если точнее. Даже не индийских.

Видение как прием – тоже общее место для кино конца 1960‐х. Рязанов будет его уже откровенно высмеивать в «Стариках-разбойниках», тогда как вполне всерьез оно попадается даже в таком неожиданном фильме, как «Три тополя на Плющихе». Фраза «Бриллиант почти не виден »– это лежащая на поверхности отсылка к шпионской трилогии «Сатурн почти не виден»[441]. И это невинные подмигивания. В общем, незаинтересованные, щедро рассыпанные по фильму, где все захвачены стихией игры.

В лучших фильмах Гайдая 1960‐х очень бросаются в глаза пародийные отсылки к нарративу войны – и в «Псе Барбосе», где после взрыва динамитной шашки идет комическое снижение траура по погибшему товарищу, и в «Шурике на стройке», где строительный инструментарий отсылает к военному, отбойный молоток строчит, как пулемет, а гусеничный трактор озвучен, как танк, утюжащий окоп, как в какой-нибудь «Балладе о солдате». Причем, насколько я понимаю, это не вызывало тогда ни у зрителей, ни даже у принимающих инстанций пафосного возмущения тем, что какие-то святыни попраны, что постоянно и всюду происходит сейчас…

Ну, вы сказали – сейчас! А в комедиях Гайдая комическое снижение – это гуманизация однозначная. Семен Семенович Горбунков – хоть и фронтовик, но человек сугубо гражданский. Я об этом не думал, но вы, похоже, правы. Пафоса в отношении к войне не могло быть, потому что она была частью повседневного опыта, даже не вос-, а просто припоминанием в неожиданном месте, по ассоциации, как на той же стройке, где трактор лязгает гусеницами. В «Псе Барбосе» же, кажется, уже чистая клоунада. Дань цирковой традиции, которой принадлежит Никулин.