Коллектив авторов – Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая (страница 47)

Как вспоминает историк Мари-Пьер Рей, СССР с 1955–1956 года проводит политику «культурного сближения», задавшись целью «продвигать на Западе образ предельно миролюбивой и прогрессивной страны, открытой сотрудничеству в области культуры и науки»[420]. Но вследствие разного рода помех и препятствий, таких как Будапештское восстание 1956 года, подавленное советскими войсками, эта политика не сразу обрела четкие очертания. В июне 1963 года ответственные товарищи жаловались в ЦК, что советские фильмы на Западе плохо покупают, и объем заработанной валюты, таким образом, снижается[421]. Культура была «любимым оружием советской дипломатии» лишь с 1964 по 1975 год[422], так как после подписания Хельсинкских соглашений отношения Советского Союза с Западом стали стремительно портиться. И хотя именно на эти десять лет, то есть время наибольшего расцвета культурной дипломатии, приходится и наибольший подъем в творчестве Гайдая, он почти совсем не привлекался для ее осуществления.

Поскольку СССР считал Францию одним из главных партнеров, а французы, со своей стороны, желали «дать новое направление» своей культурной политике[423], 8 июля 1967 года в Москве было подписано советско-французское соглашение о расширении двусторонних контактов в области кино, касалось ли это проката или совместного производства. Однако соглашение не оправдало надежд: с 1968 по 1974 год Франция выдала прокатные лицензии лишь 68 советским картинам, хотя стороны обязывались приложить все усилия, чтобы каждый год поставлять друг другу не менее десяти фильмов. И если французы в 1972 году закупили двадцать советских фильмов, в 1973‐м – одиннадцать, а в 1974‐м – только четыре, то Советский Союз в указанные годы приобрел еще меньше французских картин[424]. Чиновники соответствующих ведомств с Госкино во главе контролировали отбор большей части фильмов, идущих «на экспорт», то есть на продажу или на фестивали, из которых Канны были единственным или одним из немногих мест, где с начала 1970‐х устроители сами имели право отбирать ленты для показа. У советских чиновников были свои критерии отбора – не только идеология, но и такие тривиальные вещи, как связи, блат. Мотивируя свои решения тем, что фильмы Гайдая слишком «массовые» и недостаточно интеллектуальные, они не занимались их прокатом за границей[425].

Свои критерии были и у Франции, но интересы сторон иногда пересекались. Если верить Мари-Пьер Рей, отбор фильмов, производившийся Национальным центром кинематографии (CNC), обнаруживает «поиск компромисса между необходимостью откликаться на предложения советских инстанций и ожиданиями французской публики». Неудивительно, что среди отобранных фильмов присутствовали «практически все значительные советские ленты того времени», в первую очередь те, что удостоились награды на Каннском фестивале, то есть 27 полнометражных картин (которые часто приобретались через несколько лет после премьеры), но также фильмы для детей и «фильмы, считавшиеся второразрядными или пропагандистскими» («Семья Ульяновых», «В. И. Ленин. Страницы жизни», «Рассказы о Ленине»)[426]. Но хотя Франция и покупала отобранные советским начальством фильмы, они были крайне непопулярны у зрителя, и процент их посещаемости в 1960 – 1970‐е составлял меньше 0,2% в год, поскольку они воспринимались – и не без оснований – как слишком высоколобые или слишком политизированные. И напротив, французские фильмы, нередко рассчитанные на самую широкую публику, пользовались в СССР успехом[427].

Равновесие очевидным образом было нарушено. Советский Союз покупал популярное французское кино, но не занимался продвижением своих собственных «народных» комедий, вследствие чего Франции доставались одни лишь артхаусные картины, отпугивающие зрителей. В итоге не образовалось по-настоящему единой кинематографической культуры: фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, Ренуара и Чаплина были ценимы знатоками по обе стороны железного занавеса, тогда как простая публика могла хохотать в обеих странах только над французскими комедиями, а советские образчики этого жанра были доступны лишь гражданам СССР. Таким образом, фильмы Гайдая, несмотря на влияние на него Чарли Чаплина, американского монтажного и русского авангардного кино, были признаны недостойными представлять Советский Союз во Франции.

Сегодня во Франции найти фильмы Гайдая легко: снабженные субтитрами, они есть в интернете, на DVD, включены в программы некоторых фестивалей. И хотя на kinoglaz.fr, то есть крупнейшем франкоязычном сайте, специализирующемся на русском и советском кино, весьма полно представлена фильмография режиссера[428], описания его картин чаще всего ограничиваются списком актеров и ролей и краткой аннотацией с таким же кратким библиографическим списком. Это лишнее подтверждение, что ни один французский ученый не утруждал себя анализом работ Гайдая. А что касается русских и английских источников, число которых с каждым днем все растет, то они обычно не привлекаются.

Второй по значению сайт, посвященный российскому кино, – Perestroikino[429] – был создан в 2020 году молодым преподавателем истории и географии Жюльеном Морваном, который пусть и не говорит по-русски и не является специалистом по России, но принадлежит к поколению, менее подверженному влиянию былых стереотипов, в первую очередь идеологических. Этот молодой учитель написал две заметки – о «Бриллиантовой руке»[430] и «Иван Васильевич меняет профессию»[431], – и это, по-видимому, две первые серьезные работы о Леониде Гайдае во Франции. В первой автор называет «Бриллиантовую руку» «классикой золотого века советской комедии», «фильмом светлым, трогательным, опровергающим представления о советских людях как о безликих существах с вечно хмурым видом»[432], разрушая тем самым один из самых стойких французских стереотипов. В этой «легкой сатире на советское общество» критик выделяет «иронию режиссера-сценариста» и не остается равнодушным к красоте «блистательной Светланы Светличной, сочинской фам фаталь с томным взглядом <…>, которая едва не обнажает грудь на экране»[433]. Жюльен Морван задается вопросом о причинах «подобного безразличия французов к советской комедии», и его соображения совсем не похожи на то, что писали критики в предшествующие десятилетия.

То и дело слышишь, будто различия между советским и западным обществом были так сильны, что мы – индивидуалисты и самодовольные невежды! – не сумели бы оценить скрытого смысла шуток, рожденных в закрытой и далекой стране (ныне уже не существующей). Этот аргумент не выдерживает критики. Когда сегодня, в XXI веке, знакомишься с этим фильмом, советское кино открывается перед тобой с новой, неожиданной стороны, ни капли не напоминая творения видных тогдашних режиссеров с мировым именем. В конце шестидесятых вершинами советского кино были скорее фильмы Леонида Гайдая, нежели «Андрей Рублев» Тарковского (1966) или «Комиссар» Аскольдова (1967), – хотя это, конечно, две великие картины[434].

Хотя с последним утверждением можно, конечно, и поспорить, своей статьей Жюльен Морван реабилитирует целый пласт советского кино, дотоле остававшийся в тени. В другой статье, посвященной фильму «Иван Васильевич меняет профессию», он признает, что «перенос действия в прошлое – лишь предлог для критики настоящего», и объясняет, что «даже в очень красивой упаковке – песни, уморительные трюки, шутовские погони – критика господствующего политического класса, проглядывающая через эти декорации, не прошла бы цензуру». Впрочем, в определенном смысле фильм не избежал «устаревания»:

Если первые полчаса зрителю не дают скучать бешеный ритм действия и фантасмагория с машиной времени, оставшаяся часть снята очень неровно; сценарий продуман меньше, чем обычно, хотя стоит отметить несколько удачных операторских ходов. Нечего и говорить, что спецэффекты здесь восхитительно старомодны, как, впрочем, во всех фильмах той эпохи (включая Европу и Америку)[435].

Однако фильму 50 лет, и он, похоже, чем-то покорил нашего современника. Что же дает нам основание думать, будто гайдаевские картины, невзирая на очевидную разницу в восприятии у жителей двух стран, так и не сумели рассмешить французов в 1960–1970‐х годах? Ведь даже сюжеты французских комедий в основном перекликались с советскими. Например, Жюльен Морван справедливо отмечает, что «Бриллиантовая рука» во многих отношениях очень похожа на фильм Жерара Ури «Разиня» (1964) с Бурвилем и Луи де Фюнесом, получивший приз за лучший сценарий на Московском международном фестивале 1965 года.

Смотрели ли этот фильм Гайдай и его соавторы по «Бриллиантовой руке» – сатирики Яков Костюковский и Морис Слободской? Не исключено: история искусства вообще и кинематографа в частности пронизана прямыми и косвенными влияниями, озарениями, посетившими сразу нескольких человек. Как бы то ни было, в центре обоих фильмов простофиля, везущий случайно обретенные контрабандные бриллианты (во французском варианте – в автомобиле, в советском – в гипсе), которые хотят вернуть гонящиеся за ним по пятам бандиты, пока за окном мелькают великолепные, залитые солнечным светом пейзажи. Похожи и некоторые комедийные приемы, в первую очередь визуальные. Они построены на своеобразии внешнего вида и мимики главного героя, по контрасту с которым «злодеи» все на одно лицо, и на обилии всевозможных драк и погонь, совсем, впрочем, не пугающих зрителя. Анализ различий между этими двумя картинами, вероятно, помог бы лучше понять социально-политический и культурный контекст каждой из них.