Катарина Лопаткина – Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход (страница 23)
Анненков – сухой, настороженный и, видимо, желчный старик, но обхаживал меня подобострастно: предстояла довольно крупная по тому времени покупка его произведений. Мастерская его расположена на первом этаже на одном уровне с тротуаром и боковым входом из-под арки; на полуэтаже – рабочая комната со столом, диваном, шкафом с книгами. Жилые комнаты где-то в глубине, я их не видел. Стены мастерской завешаны его работами. Начали смотреть новые живописные работы – абстрактные, конечно; Юрий Павлович показывает и все время говорит, что он никогда не понимал, почему живопись должна быть плоской. Сейчас он творит рельефную живопись. Это значит холст или другая основа, а из нее выходят или на ней закреплены металлические либо деревянные конструкции. Художник он безусловно замечательный, и подобные работы часто получаются интересными. Однако тогда мне больше всего понравилась его старая работа, выполненная еще в 1918 году в России. Это небольшой коллаж приблизительно 40×30 см. На нем изображен собор Парижской Богоматери и наклеены газетные вырезки, этикетки и тому подобное. Удивительно интересная вещь, сделанная из ничего. Главное – поразительно ощущается время и, несмотря на довольно случайный набор наклеек, строгая закономерность и ненадуманность, я бы сказал, почвенность всего ансамбля. Пожалуй, это было самое значительное художественное произведение, и я «ухватился» за него. Но не тут-то было. Анненков сам понимал его значение и, несмотря на мои уговоры, не согласился продать его для Русского музея.
Я много видел произведений наших художников, эмигрировавших из России в 1920-х годах, и смею утверждать, что ни один из них за границей не создал ничего более значительного, чем у себя на родине. Даже такой «интернациональный» художник, как Александр Николаевич Бенуа, в жилах которого, по его утверждению, текла кровь пяти национальностей, в том числе и французской, живя в Париже почти 35 лет, ничего не написал за этот период более значительного, чем то, что он сделал на родине. Его «Версали», созданные в России, стоят неизмеримо выше по художественной правде, чем «Версали», сотворенные в Париже. Последние немощны, натуралистичны, малохудожественны. А Марк Захарович Шагал, будучи в 1973 году в Ленинграде и увидев в запасниках Русского музея свою картину «Прогулка» 1917 года, готов был отдать за нее все, что он написал, живя за рубежом. И совсем немногим мастерам, таким, как Ларионов или Гончарова, удалось удержаться на уровне художественных достижений, которые они имели в России до эмиграции. Отрыв от почвы, от своего народа не проходит бесследно. Так и у Анненкова – ни одна новая, выполненная в Париже работа не достигает уровня прошлых работ.
После осмотра живописи, развешенной на стенах мастерской, уже за рабочим столом начали смотреть портреты. Оказалось, портрет Ленина, исполненный карандашом в 1921 году, он уже продал. Портреты Луначарского и Горького тоже продал. Портреты Ворошилова, Красина, Леонида Андреева, Тухачевского и некоторые другие довольно посредственные. Очень хорошие портреты Анны Ахматовой, Пильняка. Очень выразительный карандашный портрет Сталина 1924 года. «Характер передан сильно, и деспотизм чувствуется и воля железная» (так в дневнике 1967 года). Портрет Ленина Анненков обещал вернуть, т. к. без него покупка вообще не состоится (приближалось 100-летие со дня его рождения), хотя, судя по фотографии, портрет не отличался высоким качеством.
В связи с этим портретом в литературе. появилось много споров, смысл которых сводился к стремлению определить: с натуры рисовал Ленина Анненков или не с натуры. Я специально не интересовался этим вопросом и не расспрашивал его об этом. Для меня с самого начала было ясно, что карандашный портрет Ленина 1921 года к натурной работе не имеет отношения. Работая с натуры, художник при всем желании обобщить формы и усилить характер не может целиком отвлечься и проигнорировать живые черты лица, посадки, жестов. Наглядным примером этому служат натурные наброски Альтмана. Ленин там живой с характерными особенностями лица, манерой держаться и т. д. У Анненкова – Ленин – это мертвая схема и поза придумана. Скорее всего этот рисунок был выполнен по какой-то фотографии. Сам Анненков писал, что он в 1921 году в Кремле в течение двух сеансов сделал с натуры набросок (или «рисунок», этот термин он тоже употребляет) как подготовительный к большому портрету. Портрет же он не писал и не собирался писать. Однако после марта 1924 года перед отъездом за границу Анненков исполнил масляными красками (черной и белой) портрет Ленина по наброску 1921 года ради заработка. (См. Ю. Анненков «Дневник моих встреч…» Нью-Йорк, 1966, стр. 283)[210]. Карандашный же портрет Ленина интересен как исторический прижизненный материал и как входящий в серию портретов, созданных Анненковым. Мог ли Анненков на высоком уровне своего таланта написать или нарисовать настоящий портрет Ленина? Я сильно сомневаюсь. Сомневаюсь потому, что та животная ненависть к Ленину, которую он высказал в «Дневнике моих встреч», не позволила бы ему создать хоть что-либо значительное. (Хотя я понимаю, что в «Дневнике…», изданном в 1966 году и все, что касается деятелей советского времени и особенно Ленина, во многом выражает стремление показать читателям «знай и мое копыто» и наверное не отражает настроений автора начала 1920-х годов). Но вернемся к портретам. Согласно полученной мною инструкции, о которой упомянуто выше, я отказался от портретов Муралова, Радека, Каменева и Керенского. Жена Юрия Павловича не пожелала расстаться с портретом Жерара Филиппа, а я в свою очередь отказался и от портрета Ильи Эренбурга, выполненного в 1934 году и малоинтересного. К тому же личность Эренбурга получила вполне достаточное иконографическое отражение в портретах советских художников и платить за него валюту не было смысла. Часть портретов Анненков «не смог найти». В общем, из 26 портретов, числившихся в предварительном списке, осталось только 19 и платить за них 15000 франков смысла не было. Правда, Анненков предложил восполнить этот урон 33-мя иллюстрациями к произведениям Некрасова, выполненными им в 1964-65 годах. Однако они оказались слишком слабыми в художественном отношении и не представляли интереса для нашей страны. Здесь можно сказать, что Юрий Павлович взялся не за свое дело, ибо все творчество художника, его смысл и форма находятся в резком противоречии с творчеством Некрасова. Кроме того Анненков никогда не знал и не чувствовал крестьянской жизни и сколько-нибудь сносных иллюстраций не получилось.
Юрий Анненков
Портрет В. И. Ленина. 1921
Бумага, карандаш
Государственный Русский музей
В памяти возникали превосходные, почти конгениальные иллюстрации С. В. Герасимова («Кому на Руси жить хорошо») или А. О. Пахомова («Мороз Красный нос»). Эти художники не только создали иллюстрации к произведениям Некрасова, но практически сконструировали всю архитектонику иллюстрируемых книг.
Взамен недостающих портретов и иллюстраций я отобрал 25 листов театральных декораций и костюмов, выполненных в цвете и представляющих безусловный интерес как для музея Бахрушина, так и для Ленинградского театрального музея. На этом, казалось, моя миссия по взаимодействию с Анненковым кончалась, и все дела по приобретению и перевозке в Союз произведений должен был производить «Новоэкспорт». От Анненкова я позвонил Ростиславу Мстиславовичу Добужинскому, предварительно выяснив, конечно, у Юрия Павловича, что именно он платит за каждый звонок от него и за продолжительность разговора. А когда к нему звонят, то платит тот, кто звонит.
Вскоре Добужинский приехал: натура более широкая и более приятная – русская открытая физиономия, не лишенная мягкого юмора. Все втроем пошли к Монпарнасу в ресторанчик «Доминик». Мифический для меня петербургский «Доминик» здесь воскрес реально. Юрий Павлович сначала «довел» нас до ресторана, потом до столика и все же не остался, ушел домой, и мы остались вдвоем. Как выяснил я позже, ресторанчик довольно дорогой.
У «Доминика» все говорят по-русски. С пластинки несутся балалаечные трели, на стенах картинки русских художников и все оформление «à lа russe». «Метрдотель – породист, видимо, из какой-либо бывшей знатной семьи, и смотреть на него тошно» (так в моем дневнике). Официанты молодые ребята, тоже русские, мечутся по залу, и, видимо, им не сладко. Доминика собственно там нет никакого. Держит ресторан некий Аронсон, считающий себя театральным критиком, он даже как будто учредил премию за лучшую критическую работу по театру.
Через два дня я снова встретился с Добужинским. Встреча состоялась у него дома и должна была носить деловой характер. Но Ростислав Мстиславович любитель поесть, и мы прежде всего сели обедать. Появилась водка, огурчики, мясо, всякие французские приправы, артишоки и всякое другое. На сладкое подали «pet de nonné» – пук монашки, как объяснил Добужинский. Это какие-то воздушные шарики в еще более воздушном креме.
Потом просмотрели несколько больших папок произведений его отца на предмет возможной организации выставки в Русском музее. Много интересных листов, но все же – подобное имелось и у нас в Союзе, может быть и интереснее и основательнее по художественному исполнению. Здесь опять следует заметить, что за границей наши эмигрировавшие художники работали хуже. Однако не это явилось причиной невозможности организовать выставку. Дело в том, что Ростислав Мстиславович соглашался выдать произведения своего отца на выставку только под страховку французской страховой компании, а не Госстраха СССР (это не гарантия, по его словам). А это значило, что, кроме самой страховки, упаковка, перевозка на вокзал, складирование на вокзале до погрузки в вагон поезда, погрузка в вагон и транспортировка должны бы быть оплачены валютой. Так что кроме удовольствия, полученного мною от просмотра главным образом театральных эскизов и костюмов, ничего ожидать было уже невозможно.