Катарина Лопаткина – Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход (страница 18)

Все эти истории проливают свет на текст воспоминаний Пушкарёва о причинах его первой поездки в Париж: «Первая моя поездка в Париж состоялась в начале 1963 года. Тогда мы с азербайджанским художником Таиром Салаховым были командированы на III Парижскую Биеннале, где участвовали и наши художники. Салахова впервые выпускали в капиталистическую страну и к нему, вероятно, очень долго подбирали “надежного человека”. В Москве его не нашлось, и по предложению председателя правления Союза художников С. В. Герасимова на эту роль был приглашен из Ленинграда я»[191]. Несмотря на выговор от Министерства культуры за Маршака и публикацию «Лайфе», с точки зрения Комиссии по выезду за границу Пушкарёв был действительно надежным и проверенным спутником молодому художнику: в 1959 году он бывал в длительных командировках в странах народной демократии – Румынии и Болгарии и, видимо, как командируемый проявил себя с наилучшей стороны[192].

Первая поездка длилась всего семь дней. Осмотр III Парижской Биеннале занял пять часов, за ней последовали Лувр, Осенний салон в Гран-Пале, галереи, город. «В посольстве познакомился с Жаном Эффелем, Ксенией Пуни, Ниной Кандинской, провели вечер у Фужерона… Я бывал у Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, Андрея Львовича Бакста, Анны Александровны Черкесовой-Бенуа, Ростислава Мстиславовича Добужинского, у других наших художников и собирателей»[193].

Самого Пушкарёва больше всего тронули визиты к 79-летней Зинаиде Евгеньевне Серебряковой. Он вспоминал: «…я беседовал с мастером, творчество которого с появлением первой значительной картины “За туалетом” (1910) неизменно вызывало любовь, восхищение и острый интерес у художников и любителей искусства. Если же мы учтем, что несколько поколений рода Бенуа, Лансере и Серебряковых являлись творцами русской художественной культуры, то надо признать, что я удостоился беседовать с самой историей этой культуры. И все было удивительно просто, естественно и благожелательно»[194].

Кроме того, в 1963 году Пушкарёв побывал дома у Михаила Федоровича Ларионова. «Я несколько раз бывал в парижской квартире М. Ларионова, – вспоминал Василий Алексеевич. – В первый раз в 1963 году, когда Михаил Федорович был ещё жив. Он находился в больнице и, узнав о моем визите, хотел со мной повидаться. Сотрудник нашего посольства, который его навещал, не сообщил мне об этом, и в результате наша встреча не состоялась. Но с А. К. Томилиной я встречался несколько раз. В первый же приезд увидел великолепных “Евангелистов” Гончаровой. Мне не составило особенного труда уговорить Томилину подарить их Русскому музею, поскольку она в тот период охотно расставалась с вещами Гончаровой. В следующий приезд я получил ещё четыре вещи художницы, а ещё поздней дошло и до работ Ивана Ларионова, брата Михаила. По словам Томилиной, она была уже готова выбросить эти куски мешковины, полуосыпавшиеся и пропыленные…»[195]. Однако апогеем того турне стала совершенно дикая и абсолютно типичная для Пушкарёва «история с чемоданом».

«Перед отъездом в Париж Марина Николаевна Гриценко – внучка П. М. Третьякова и сводная сестра А. Л. Бакста – просила меня привезти Льва Бакста. “Вы же стяжатель, если вы не привезете архивы, их уже никто не привезет”, – сказала она. Я пообещал. …В последний день перед отъездом на Родину я поехал за архивом… Это были два небольших чемодана дореволюционного образца, повидавшие виды и изрядно обшарпанные. Акварели А. Н. Бенуа и альбомы набросков Л. С. Бакста, полученные в качестве дара Русскому музею, я запрятал на дно своего чемодана и плотно прикрыл картонкой, образовав как бы “второе дно” (наивные меры предосторожности при таможенном досмотре!). Но как провезти архивы? Тем более чемоданы, в которых они находятся, слишком необычны и заметны…. Короче, был риск, и меня предупредили, что французские таможенники могут их отобрать. Как быть? В аэропорту Бурже я иду в контору нашего Аэрофлота, рассказываю о своей беде начальнику и прошу его “одолжить” на время самую красивую стюардессу. “Выбирайте”, – сказал он. И я выбрал настоящую русскую красавицу и сказал ей, что её задача – отвлечь таможенника на себя, пока я буду проносить злополучные чемоданы. Я подошел к кабине, за столиком в которой сидел таможенник. Моя красавица, улыбаясь, начала говорить ему приятные вещи, у него рот до ушей, он весь покраснел от удовольствия, смеется, я в окошко подаю свой паспорт, раскрытый на нужном месте, он, повернувшись всем корпусом к стюардессе и не переставая улыбаться и разговаривать с ней, не глядя шлепает печать на паспорт. А в это время я проталкиваю стоящие внизу на полу чемоданы к выходу. Пройдя последнюю загородку, я оказался в “международной зоне” и возврата уже нет. Обернувшись, я помахал в знак благодарности моей красавице. …. Я был рад, что везу на родину архивы замечательного художника и только уже в Москве, передавая чемоданы по воле Андрея Львовича Третьяковской галерее, я вдруг почувствовал какую-то грусть и обиду – почему не в Русский музей?»[196]

Совсем уж «без Бакста» Пушкарёв и Русский музей, разумеется, не остались: «А. Л. Бакст подарил два альбома путевых набросков своего отца, сделанных им во время совместного с Валентином Александровичем Серовым путешествия по Греции в 1907 году. Договорился также о том, что Андрей Львович переправит с какой-либо оказией в Ленинград Русскому музею картину “Античный ужас” (“Terror anthiques”), которая была написана Л. Бакстом после путешествия по Греции. Картина в свернутом виде на валу уже не один десяток лет находилась за кулисами в театре, в котором Андрей Львович работает художником. Что там творится внутри, никто не ведает.

Через несколько лет Николай Бенуа со своим Миланским театром “Ла Скала” привез картину в Москву, но и здесь не рискнули её раскатывать, считая, что она находится в плохом состоянии. И только в Русском музее её раскатали, и перед нами предстала живопись в идеальной сохранности. Был только один небольшой изъян – выпад краски незначительного размера и не в ответственном месте, который заделали реставраторы»[197].

Лев Бакст

Древний ужас (Terror Antiquus). 1908

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1965 как дар родственников автора – А. Л. Бакста, С. С. Клячко, Р. С. Манфред

Второй раз в Париже Василий Пушкарёв оказался в феврале 1967, почти четыре года спустя. На этот раз это была специальная командировка на переговоры о приобретении рисунков Ю. П. Анненкова и архивов А. Н. Бенуа. В этот приезд Пушкарёв несколько дней позировал Серебряковой для портрета и, чтобы не засыпать, читал ей книжку украинских сказок. «Она была в восторге, ей очень нравилось, как это все звучит по-украински – мелодично, в самом звучании слов слышатся какая-то улыбка и мягкий юмор. Сказки были про лисичку-сестричку, про братика-волка, про сороку-белобоку… Восторг был полный»[198].

Передача огромного архива Бенуа – он помещался в «небольшой нежилой комнате в 10–15 квадратных метров, заставленной от пола до потолка стеллажами, набитыми всевозможными папками, свертками, связками архивных материалов», – растянулась на годы. Все эти документы требовалось просмотреть, разобрать, упаковать, оформить покупку, перевезти в Ленинград. С момента первых предварительных договоренностей в 1963 до прибытия архива в СССР прошло почти 7 лет: забирать их директор Русского музея приехал в Париж в октябре 1969. Как писал сам Пушкарёв: «Почти семь лет волокиты!». Но все это – и потраченное время, и силы, и деньги – привели к тому, что сегодня в Русском музее хранится весь архив Александра Бенуа. «Парижский» архив соединился в стенах музея с архивом «петербургским» и «петроградским», с теми материалами, которые художник оставил в России перед своим отъездом во Францию в 1926 году, «образовав таким образом научный центр по изучению художественной, научной и общественной деятельности как самого Александра Николаевича Бенуа, так и его эпохи»[199].

К третьей командировке в январе-феврале 1968 года Василий Пушкарёв чувствовал себя уже очень уверенно. Официально Пушкарёв был приглашен на финисаж выставки «Русское искусство от скифов до наших дней. Сокровища советских музеев». Но в этот раз, – вспоминал он, – «вопреки всем инструкциям и напутственным беседам, как вести себя за границей (ходить по городу всегда вдвоем, втроем, чтобы избежать провокации, стараться не появляться в городе вечером, не оставаться одному с незнакомыми иностранцами и прочие предостережения), я старался свободиться от малейшей опеки, бродил по Парижу по ночам, всегда один, смело подходил к полицейским и спрашивал, как пройти к интересующим меня памятникам, или узнавал, как пройти к тому или иному адресату – художнику или коллекционеру. Они всегда вежливо, охотно и терпеливо объясняли (я не владел бегло французской речью), а если я и после этого шел не в нужном направлении, останавливали и уже жестами показывали, куда следует идти»[200]. В общем, по его собственным словам, «настолько освоился и осмелел», что решил «махнуть» в Ниццу к Шагалу.

«Приехали, встретились, обнялись, поцеловались и сразу же установился сам собою контакт и простое обращение друг к другу. Марк Захарович совсем не такой уж и старик, бодрый, веселый, подвижный. Я привез ему бутылку «Столичной» (странно сейчас об этом писать, но так было: мы без «Столичной» в гости не являлись), старик был доволен. И пошел разговор. Расспрашивал о Русском музее, восхищался коллекцией, его работой. Все говорил об особенностях наших[201] людей, отмечал бодрость их голоса, ясность взгляда, уверенность в будущем. И все время трогал меня руками как инопланетянина, то на коленки мне положит их, то на плечи, то просто за руки берет и держит. Заговорили о возможности его приезда в Москву и Ленинград. Я по наивности приглашаю его и обещаю, по крайней мере, в Ленинграде все устроить как можно лучше при его приезде. Конечно, ему очень хочется приехать на родину. “Но ведь моих картин там не выставляют, – говорит он. – Как же я приеду? А если бы я приехал, вы бы выставили мои работы, вам было бы неловко не выставить. А я силой никого заставлять не хочу и вообще мне ничего не надо, только была бы возможность работать”. Приезжайте хоть туристом, уговариваю я. Это была обезоруживающая бестактность и непонимание величины художника и вытекающих отсюда взаимоотношений. “Нет! – сказал он. – Ведь меня надо приглашать!”. И я понял: на правительственном уровне»[202].