Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 74)

Одна эта колоссальная сцена требовала бюджета небольшого фильма. Андрей Тарковский так никогда и не снял Куликовскую битву – ни для «Андрея Рублева», ни для «Зеркала», в котором, по его замыслу, требовались исторические сцены. Проект получил «зеленый свет» – разумеется, с поправками для уменьшения бюджета – только в 1964 г., и до этого времени Тарковский успел прославиться со своим полнометражным дебютом «Иваново детство».

Экранизировать повесть Владимира Богомолова «Иван» Тарковского пригласили, когда с проекта был уволены предыдущий режиссер и его команда. Тарковский и Кончаловский переписали сценарий – и фильм стал антитезой собственному названию. У Богомолова историю Ивана рассказывал старший лейтенант Гальцев, который несколько раз встречал его на войне, а в последний главе читал дело казненного Ивана в захваченном здании тайной полиции Рейха.

По версии Тарковского мы видим историю глазами Ивана (Николай Бурляев). У него, подростка-разведчика, нет детства, оно кончилось с оккупацией и расстрелом его семьи, он видит его только в снах (которых не было в повести Богомолова). У него нет дома, семью заменяют ему военные (Валентин Зубков, Николай Гринько, Степан Крылов, Евгений Жариков). В разведку он идет не за Родину, не за Сталина, не за будущий коммунизм, его единственное желание – мстить…

Как и в оригинальной повести Богомолова, фильм заканчивается сценой в тайной полиции, где Гальцев читает дело Ивана:

«Допрашиваемый тщательно и со всей строгостью в течение четырех суток майором фон Биссинг, обер-лейтенантом Кляммт и фельдфебелем Штамер «Иван» никаких показаний, способствовавших бы установлению его личности, а также выяснению мотивов его пребывания в запретной зоне и в расположении 23-го армейского корпуса, не дал.

На допросах держался вызывающе: не скрывал своего враждебного отношения к немецкой армии и Германской империи.

В соответствии с директивой Верховного командования вооруженными силами от 11 ноября 1942 года расстрелян 25.12.43 г. в 6.55».^{170}

Тарковский сделал финал еще более шокирующим, чем в литературном источнике – он добавил в него документальные кадры, снятые фронтовыми операторами после взятия Берлина:

«Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно…

…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос».^{171}

Но после финала следует эпилог – после смерти Иван наконец-то попадает в свое детство, где есть мама (Ирма Рауш-Тарковская) и друзья, и где можно бегать по берегу Днепра – интересно, что мальчик фактически бежит по воде (как князь в фильме «Александр Невский»). Вода важна во всех фильмах Тарковского, он умел использовать воду и другие жидкости как новую изобразительную фактуру.

Для первого перехода от действительности Ивана к сну использован позже ставший излюбленным для Тарковского способ создания ирреальности рядом с реальностью без монтажных переходов. Мы видим решетку кровати и руку, предположительно, Ивана – затем камера Юсова скользит по бревенчатой стене, и, не успев отдать себе отчет в том, что в этом помещении стены вообще-то каменные, мы уже поднимаемся по стене вверх – а это стенка колодца, в который смотрят сверху Иван и его мать (Рисунок 204). Сравните это с аналогичными одноплановыми фрагментами из других фильмов Тарковского – когда в «Андрее Рублеве» Андрей Рублев беседует в разоренном храме с давно умершим Феофаном Греком; когда в «Солярисе» Крис Кельвин в горячке видит в своей каюте несколько Хари (а также с вполне реалистичной сценой, когда у Хари в считаные секунды заживают глубокие раны); когда в «Ностальгии» Горчаков в одном из своих снов видит, как он идет по улице, открывает зеркальную дверь – и в ней отражается Доменико.

Тарковский не просто спас фильм, с которым не справлялся предыдущий режиссер, – он создал шедевр, который получил венецианского «Золотого льва» и прославил его на весь мир. Жан-Поль Сартр написал об «Иваном детстве»:

«Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он – самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие…

Рисунок 204. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Иваново детство»

…Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая ее война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идет не о режиссерских изысках и даже и не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах».^{172}

Венецианскому лауреату наконец-то доверили снимать «Андрея Рублева»:

«Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец, Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества^[70].

– Что это за сценарий такой у вас? Вы – лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?

Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.

– А когда картина выйдет? – спросил Ильичев.

– Года через полтора-два.

– Ладно. Запускайтесь.

Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят».^{173}

Русская культура в фильме, конечно, была – Тарковский снимал в Пскове, Изборске, Печорах, Суздале, Владимире. Но Рублев (Анатолий Солоницын) лишь единожды в течение всего фильма берется за кисти – чтобы в сердцах хватить краской по белоснежной монастырской стене, узнав о том, что по приказу Малого князя ослепили артель резчиков. От эпизода к эпизоду фильм рассказывал о страданиях русского человека: «То татары по три раза за осень, то голод, то мор, – говорит Андрей Рублев Феофану Греку, представляя себе русскую версию Христа, крестный ход по заснеженной русской Голгофе и почти невидимых на фоне снега ангелов (Рисунок 205, сверху), – а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило»…

Но ведь никому не надо было объяснять, что простой человек мучился не только в XV веке, что власти предержащие и их приспешники испокон веков в грош не ставили народ, что захватчиками на русской земле были не только татары и что хвастаться перед заморским гостями самым лучшим (как перед итальянскими послами в сегменте «Колокол») – древний и актуальный русский обычай! А знаменитые сцены со скоморохом и язычниками противопоставляли не только древние славянские верования православной церкви, но и подпольную, неофициальную культуру – узаконенной и официальной. «Зрители конечно, все поняли, как я и ожидал», – напишет в 1972 г. Тарковский в своем дневнике.^{174}

Вадим Юсов рассказывал о том, как кристаллизовался знаменитый кадр с Малым князем (Юрий Назаров, он же играл и Великого князя), обозревающим с возвышения результаты налета на Владимир. В сценарии значилось:

«Владимир трещит и стонет от пожаров. К небу поднимается черный дым, сажа летит по ветру. Завоеватели жгут, режут, грабят, словно уж и меры нет насилию, и граница возможной человеческой жестокости отодвигается все дальше и дальше.

Младший князь подымается по древним стертым ступенькам для того, чтобы с самого верха взвесить, оценить и определить всю полноту своей мести, вскормленной ненавистью и безмерной жаждой власти.

Он смотрит вниз, на пепел и крик, и его прозрачные глаза с маленькими, как маково зернышко, зрачками слезятся на высоком свободном ветру».^{175}

Когда все было подготовлено и кадр был выстроен, рядом с камерой появился Тарковский, который нес в руках двух гусей. Эта деталь не была запланирована и не было времени ничего объяснять – режиссер заверил главного оператора в том, что все нормально, и после команды «Начали!» выпустил над черным людским водоворотом, который камера снимала верхним ракурсом, белых гусей, чтобы они довершили картину разгрома (Рисунок 205, внизу).

Однако картина оставалась сказом об Андрее Рублеве. Все это, по мысли Тарковского должен был увидеть, пережить, пропустить через себя великий русский художник, чтобы в финале, узрев чудо рождения колокола, нарушить обет молчания и сказать простому, косноязычному, самозванному и при этом гениальному колокольному мастеру Бориске (Николай Бурляев): «Вот пойдем мы с тобой вместе… Ты колокола лить, я иконы писать… Пойдем в Троицу, пойдем вместе… Какой праздник для людей! Какую радость сотворил – а еще плачет!» После этого Рублев и напишет «Троицу».

Рисунок 205. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»

«Страсти по Андрею» (первоначальное название фильма) были закончены в 1966 г. Три года подряд Госкино не выпускало картину в прокат и при этом отказывало в предоставлении фильма кинофестивалю в Каннах. Наконец, «Совэкспортфильм» продал картину французской прокатной фирме, и министр культуры Франции Андре Мальро получил возможность предоставить фильм на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Внеконкурсная картина не могла получить «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля – но получила премию Международной федерации кинопрессы FIPRESCI, главный приз киножурналистов мира.