Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 73)

И уже совсем третий реализм предъявили зрителю в перестроечные годы Василий Пичул в блокбастере «Маленькая Вера» (1988 г., в ролях Наталья Негода, Андрей Соколов) и Петр Тодоровский в «Интердевочке» (1989 г., в ролях Елена Яковлева, Ингеборга Дапкунайте).

О приходе новых форм в советское кино возвестила «Асса» Сергея Соловьева (1987 г.). Герой фильма Крымов (Станислав Говорухин) – советский подпольный бизнесмен, который «может многое, а точнее, может все», ложился на кровать в каюте-люкс теплохода, открывал книгу – и на экране появлялся заголовок книги, мы слышали голос автора книги, Натана Эйдельмана, и переносились в 1801 г., в последний день жизни Павла I. Крымов с любовницей Аликой (Татьяна Друбич) заказывали за столиком ресторана песню, группа в составе главного героя Бананана (Сергей Бугаев), «негра» Вити (Дмитрий Шумилов) и других известных андеграундных музыкантов – Сергея Рыженко, Тимура Новикова, Андрея Крисанова и Густава (Георгия) Гурьянова – начинала исполнять «Мочалкин блюз» группы «Аквариум», а на экране появлялись «примечания» – словарь незнакомых терминов. Бананан засыпал, и мы видели его красочный сон. Камера Павла Лебешева одним из своих любимых длинных проездов следила за тем, как Виктор Цой и Дмитрий Шумилов идут к банкетному залу гостиницы, начиналось исполнение хита группы «Кино» «Хочу перемен» – и мы оказывались перед пятитысячной площадкой Зеленого театра в Нескучном саду, похожей на звездное небо – по моде того времени, слушатели жгли для музыкантов спички и зажигалки (Рисунок 201).

Большой успех «Ассы» (18 млн кинопосещений)и ее огромное общественное и общекультурное значение несколько затушевали тот факт, что на экранах появился не просто хороший фильм с песнями подпольного рока и культовым Виктором Цоем в одной из ролей, а принципиально новое – и не только для СССР – кино. Аналогично, выход фильма Рашида Нугманова – ученика Сергея Соловьева – «Игла» (1989 г.), который посмотрели 16 млн зрителей^{164}[67], совершенно справедливо восприняли как дебют Виктора Цоя в большой роли, но не все заметили при этом, что это еще более новаторский фильм, чем «Асса».

Рисунок 201. Кадры из фильма Сергея Соловьева «Асса» – в советское кино пришел постмодернизм

Тот факт, что драматургическую структуру «Иглы» с перемещением героев из города (Алма-Аты) в пустыню (Аральское море) можно было толковать несколькими способами, сам по себе заслуживает отдельного упоминания – даже структура радикального фильма «Астенический синдром» Киры Муратовой (1989 г.) не вызывала столько споров, ведь было ясно, что первая часть картины – это короткометражный фильм, на котором заснул герой второй части фильма.

Рашид Нугманов объясняет:

«Это и сон, и иллюзия, и реальная поездка – все вместе……первый фрагмент этого эпизода Моро видит во сне в начале фильма, когда он задремал на кровати в квартире Дины – он выплыл из перемешавшихся со сном телевизионных кадров. Точно так же вы имеете право трактовать всю поездку к морю как продолжение этого сна. Ведь если выкинуть поездку, то получается непрерывное действие……Можно предположить, что эта поездка – лишь сон……Однако вполне возможно представить, что все это случилось наяву. Аральское море – это не сон, это суровая реальность. И в сценарии эта поездка выписана именно как реальность. Поэтому я оставляю этот вопрос полностью на толкование зрителя. Вообще «Игла» – это мой опыт в создании «пустого действия», т. е. в моем представлении такого действия, которое может позволить максимально широкое толкование рассказанной истории зрителем, не сваливаясь при этом в абсурдизм. Полное отсутствие символизма ради максимального символизма. Это открытое кино, прямая противоположность кино драматическому».^{165}

Не факт, что именно пустое действие – это то, что удалось Нугманову в «Игле» лучше всего. Вы можете ознакомиться с тем, как эта же концепция реализована в фильме «Пылающий» Ли Чхан-Дона (2018 г.) по рассказу Харуки Мураками «Сжечь сарай».

Совершенно новое измерение для восприятия фильма создавало звуковое сопровождение «Иглы». То, что кинематографисты вместо библиотеки фоновых звуков воспользовались фрагментами звуковых дорожек известнейших радиопостановок и фильмов, имело невероятный эффект – картина ссылалась на самые разные пласты культуры и порождала самые удивительные ассоциации. Рашид Нугманов вспоминает:

«Идея добавить всевозможные звуки из телевизионных и радиопередач принадлежит мне и звукооператору Андрею Влазневу. Поскольку на «Казахфильме» была довольно бедная фонотека шумов, мы решили максимально обогатить ее, обратившись за бесплатным источником – нашим советским эфиром. Андрей понаписал несколько часов записей, все подряд……Потом сделал черновой отбор самых интересных моментов, а в чистовую подкладывали уже вместе. Оттуда и «Бонжорно» (урок итальянского языка), и «Доктор Айболит»^[68], и все остальное. Благодарственная надпись «Советскому телевидению посвящается» поставлена мной в конце фильма именно по этой причине. Кстати, единственное замечание, пришедшее из Госкино, касалось именно этой надписи: они просили убрать ее. Я, естественно, отказался».^{166}

При этом совершенно бесспорно влияние на авторов «Иглы» такой киноклассики, как французская «новая волна» – стоит обратить внимание, например, на полностью непрофессиональный исполнительский состав. А знаменитый финал, в котором, получив удар ножом в живот, Моро (Виктор Цой) не падает, а поднимается на ноги и удаляется, имеет еще более глубокие корни – мотив неумирающего героя фильмов Александра Довженко «Звенигора» и «Арсенал» (Рисунок 202).

В СССР, как и во всем мире, 1980-е гг. были десятилетием подготовки к постмодернизму. Переход к постмодернизму был подготовлен работами величайших режиссеров XX века – Карла Теодора Дрейера, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Жан-Люка Годара, Федерико Феллини – и в очень большой степени Андрея Тарковского. 

Рисунок 202. Кадры из фильма Рашида Нугманова «Игла» (по версии «Игла Remix» 2010 г.) – и снова неумирающий герой

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 г. Один из величайших режиссеров XX века пришел в кино уже почти в среднем возрасте. Во ВГИК он поступил не после школы, а уже в 22 года, и закончил его в 28 лет дипломной работой «Каток и скрипка» (1960 г.), которую он снимал с оператором Вадимом Юсовым по сценарию, написанному им совместно с Андреем Кончаловским.

ФИЛЬМЫ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

«КАТОК И СКРИПКА» – ДИПЛОМ ВГИК (1960 Г.)

«ИВАНОВО ДЕТСТВО» (1962 Г.), 17 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«АНДРЕЙ РУБЛЕВ» (1966 Г., ВЫПУЩЕН В 1971 Г.), 3 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«СОЛЯРИС» (1972 Г., ВЫПУЩЕН В 1973 Г.), 11 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«ЗЕРКАЛО» (1974 Г., ВЫПУЩЕН В 1976 Г.), 2 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР

«СТАЛКЕР» (1979 Г., ВЫПУЩЕН В 1980 Г.), 4 МЛН КИНОПОСЕЩЕНИЙ В СССР^{167}[69]

«НОСТАЛЬГИЯ» – СНЯТ В ИТАЛИИ (1983 Г.)

«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ» – СНЯТ В ШВЕЦИИ (1986 Г.)

Фильм обращал на себя внимание композиционными и цветовыми решениями, навеянными «Красным шаром» Ламориса (Рисунок 203).

Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский вместе написали эпический сценарий «Андрей Рублев» – условную биографию великого русского художника. Исключительно благоприятную рецензию дал на сценарий историк Владимир Пашуто:

«Что видит А. Рублев в жизни? Несправедливость. Несправедливость корыстной церкви, разорительной власти, угнетательской Орды. От нее самое страшное: гибель созданного – «снег в храме». Все это, по мысли сценаристов, повергло А. Рублева в отчаяние, вызвало творческий кризис: не в силах убедить людей в том, что они люди, он бросает кисть.

Сценаристы решили и гораздо более трудную задачу, раскрыв духовное возрождение художника. Поверить этому возрождению помогают творческие споры с Феофаном Греком, которые он вел еще в первой части, наличие антипода – в образе бездарного Кирилла, а главное, сами произведения А. Рублева: ведь он ломает каноны, и русские, и византийские, он – новатор – вводит доброго человека в икону, очеловечивает церковный образ…

Рисунок 203. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Каток и скрипка» – красный 

…Фильм по этому сценарию должен раскрыть глубокие, давние истоки великой русской живописи; будет учить понимать ее художественную, общественную, социально-психологическую сущность…

…выйдя на международный экран, он познакомит зрителя с богатствами нашей культуры, он будет служить живым опровержением измышлений идеологов антикоммунизма, которые отрицают народные, национальные, самобытные истоки культуры России, возводя ее к зарубежном рецепциям».^{168}

Так все и получилось, но получилось не сразу – от замысла до торжества фильма на кинофестивале в Каннах прошло восемь лет. Неудивительно – сценарий начинался со сцены Куликовской битвы, которой был отмечен 1380 г., вероятный год рождения Рублева:

«Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте кривые сабли, клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы, пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на спине лошадь с распоротым брюхом. Пыль, вопли, смерть.

И когда не выдерживают русские напора вражеской конницы, вылетает из леса неуставший засадный полк Боброка и мчится по полю, почти не касаясь земли, и обрушивается на татар, и теснит, и вот уже гонит по полю, красные хоругви летят над белыми всадниками, и валится вместе с конем в облаке пыли шалый от страха враг…».^{169}