Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 67)
Вот Гвидо завтракает в открытом ресторане со своей женой Луизой (Анук Эме) и другом семьи Росселлой, которую играет Росселла Фальк (Роза Антония Фатцакаппа). Появляется Карла и садится за столик в отдалении. Луиза возмущена, Росселла поддерживает ее, Гвидо прячется за темными очками и дает волю своему воображению – и вот Луиза и Карла уже лучшие подруги… (Рисунок 186).
Мастроянни расшифровывал «каре» из четырех женщин в жизни Гвидо по-своему – в жизни человека могут быть любовь, секс, дружба и брак, и это четыре совершенно разных вещи. Таким образом, в жизни Гвидо есть любовь (Клаудия), секс (Карла), дружба (Росселла) и брак (Луиза). И вот эту свою жизнь Гвидо и переносит на экран – а ведь по-другому и не бывает.
И вот Гвидо, нервничая, сидит в просмотровом зале – продюсеры вынуждают его заканчивать кастинг, он должен просмотреть пробы и решить, наконец, кто будет играть в его фильме. По ходу дела он «казнит» кинокритика, которого играет реальный кинокритик Жан Ружель – разумеется, без всякого вреда для его здоровья, ведь это происходит в модальности воображения… И на экране просмотрового зала – на глазах у всех, включая Луизу – появляются образы из мира Гвидо. Любовница главного героя – двойник Карлы. Жена главного героя – двойник Луизы, и даже говорит ее фразами.
В просмотровый зал входит реальная Клаудия. Мы надеемся, что на этом проблемы Гвидо закончатся – вот его муза, она сыграет главную роль и спасет картину! Но не тут-то было. Он сравнивает ее с Клаудией из своих фантазий – и она другая. Он рассказывает ей о ее роли – и она понимает, что в фильме для нее нет роли. А значит, и фильма нет (Рисунок 187).
Фильм закономерно завершается самоубийством Гвидо – после которого мы видим великую «цирковую» сцену, в которой все герои фильма, живые и мертвые, под руководством Гвидо под знаменитую музыку композитора Нино Роты (Джованни Роты Ринальди) проходят своеобразным парадом-алле. Однако эта прекрасная сцена изначально задумывалась как рекламный трейлер фильма. В оригинальной финальной сцене Гвидо, Луиза и все остальные, одетые то в белое, то в черное, сидят вместе в вагоне-ресторане поезда, направляющегося в Рим. Гвидо поднимает глаза – и видит, как остальные герои фильма неопределенно улыбаются ему, пока поезд входит в тоннель. И все это было озвучено тем самым шипящим звуком из первой сцены фильма… К сожалению, этот вариант финала не сохранился.
Попутно отметим, что режиссеры-авторы осваивали и цвет – и разумеется, он имел смысл только в том случае, если что-то означал. Приведем в качестве примера отношения авторов с красным цветом. В знаменитом короткометражном фильме-сказке Альбера Ламориса «Красный шар» (1956 г.) единственной красной деталью до самого финала остается красный воздушный шар, который подружился с мальчиком, героем фильма – будто во всем Париже больше нет ничего красного. И только в финале, когда хулиганы сбивают камнями шар мальчика и к нему слетаются воздушные шары со всего города, мы видим, что в Париже есть и другие красные… шары. В первом цветном фильме Антониони «Красная пустыня» красный – цвет сексуального влечения, и появляется на экране в тех сценах, когда героиня Моники Витти встречается с героем Ричарда Харриса. А в фильме Годара «Безумный Пьеро» (1965 г.) красный – цвет убийства, и чем дальше идут по дороге убийств герои Жана-Поля Бельмондо и Анны Карины (Ханны Карин Бларке Байер), тем больше красного цвета в их костюмах (Рисунок 188).
Итак, своим революционным фильмом Феллини полностью изменил представление о сосуществовании модальностей в нормативном кино. Оставалось сделать следующий шаг в глубины человеческого сознания и сделать воображаемое неотличимым от реального.
Это можно было делать так, как уже в своем фильме 1966 г. «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях, сделал Микеланджело Антониони. Фильм считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих фильмов режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветным фильмом), но огромным количеством указаний на то, что не все события картины происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвида Хеммингса). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и фотографии, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой Томас принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом. Аналогично, мастер сюрреализма Луис Бунюэль в своем фильме «Дневная красавица» (1967 г.) по роману Жозефа Кесселя рассказывает всю историю с точки зрения главной героини, сыгранной Картин Денев (Катрин Фабьен Дорлеак) – при этом установить, когда именно Северина живет реальной жизнью, а когда грезами, становится по ходу истории все труднее и труднее.
Но Ингмар Бергман шагнул еще дальше – он снял фильм «Персона» (1966 г.). Сценарий картины он предварил таким предупреждением:
Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так:
Основная же часть фильма поначалу выглядит, как история двух женщин. Упомянутая медсестра Альма (Биби Андерссон) следит за выздоровлением актрисы Элизабет Фоглер (Лив Ульман, еще одна любимая актриса Бергмана и мать одного из его детей) в домике, специально для этой цели предоставленном лечащим врачом Элизабет. Сначала очевидно, что две женщины ни капельки не похожи друг на друга, но вскоре они становятся похожими за счет костюмов, положений камеры, моделирующего света, скрывающего участки лиц – буквально до степени смешения, и, наконец, сливаются в одно лицо (Рисунок 189)! При том что Альма – единственная из них, кто говорит, поскольку у Элизабет пропал дар речи – от чего она и лечится.
Появляется муж Элизабет (Гуннар Бернстранд) и обращается к Альме как к Элизабет. Наконец, Альма ставит диагноз Элизабет – та ненавидит себя за то, что ненавидела своего сына. Эта сцена повторяется дважды – с точки зрения Альмы и с точки зрения Элизабет, при этом Альма говорит как бы от лица Элизабет, а в конце отрицает, что Элизабет – это она… В финале Альма покидает дом врача в полном одиночестве, а Элизабет в какой-то момент просто пропадает из кадра.
Сравните, как тот же Бергман в фильме «Осенняя соната» (1978 г.) показывает испытывающих кризис отношений мать и дочь, которых играют Ингрид Бергман и Лив Ульман (Рисунок 190).
Что же на самом деле происходит в фильме «Персона»? Действительно ли существуют обе героини, Элизабет Фоглер и сестра Альма? Или существовала только Элизабет и так, с ее точки зрения, выглядел курс лечения, который она прошла? Или существовала только Альма, которая таким образом боролась с собственным кризисом идентификации? (Напомним, что «персона» по Юнгу – это маска, скрывающая истинную природу индивида.) А может быть, никого из них на самом деле не было и мы просто видели… кино? Ведь фильм начинается с плана-детали загорающейся лампы кинопроектора, а заканчивается тем, как та же лампа гаснет.