Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 68)
Так или иначе, фильм имел колоссальное влияние на все последующее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча (2001 г.), «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010 г.) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011 г.).
Рассказ об успехах авторского кино 1960-х гг. не будет даже относительно полным, если мы не остановимся на одной яркой неудаче – фильме Анри-Жоржа Клузо «Ад», который мог бы выйти в 1964 г. и произвести еще одну революцию в кинематографе, если бы автор смог его завершить.
Анри-Жорж Клузо был одним из крупнейших французских режиссеров, автором признанных картин «Ворон» (1943 г., в главной роли Пьер Френе), «Набережная Орфевр» (1947 г., в главной роли Бернар Блие), «Плата за страх» (1953 г., в главной роли Ив Монтан), «Дьяволицы» – фильм 1954 г., права на который пытался купить сам Хичкок, с Симоной Синьоре (Симоной-Анриэттой-Шарлоттой Каминкер) в главной роли, «Истина» (1960 г., в главной роли Бриджит Бардо). Позже, рассказывая о неудачном проекте «Ад», Клузо говорил:
Как и многие, Клузо был очарован фильмом Феллини «Восемь с половиной» – он понимал, что больше нельзя снимать по-старому, и собирался создать новый вид кино – с новым подходом к изображению, к съемкам, с новым визуальным миром. На главные роли жены и мужа Клузо пригласил кинозвезд – Роми Шнайдер (Розмари Магдалену Альбах) и Сержа Реджани, про которого говорили, что он будет идеальным экранным патологическим ревнивцем. Но главным для Клузо было показать приступы ревности главного героя с его собственной точки зрения. Каждый раз, когда главный герой испытывал приступ ревности, он должен был терять визуальную и пространственную ориентацию, его внешний мир должен был деформироваться – включая восприятие звуков.
Повседневные сцены Клузо планировал снимать на черно-белую пленку, а видения и фантазии главного героя – в цвете, при этом, например, синее озеро могло становиться кроваво-красным – это достигалось цветовой инверсией пленки. Все остальное в кадре должно было оставаться обычного цвета – например, кожа актеров должна была оказываться нормального телесного цвета, и для этого их требовалось загримировать серым, это же касалось одежды и т. д. Гримеры искали новые способы гримирования актеров для модальности расширенного сознания – например, при помощи блесток или оливкового масла. Специалисты по спецэффектам пробовали варианты искажения изображения при помощи оптики, стекла, целлофана, зеркал, текущей воды. За два года до выхода «Персоны» Бергмана команда «Ада» Клузо придумала кадр с двумя лицами, сливающимися в одно.
Показав результаты своих экспериментов руководителям Columbia Pictures, Клузо получил неограниченный бюджет. Результаты действительно были впечатляющими (Рисунок 191). Операторы испытывали новые способы движения камеры, включая такое специфическое движение, как наезд-отъезд, имитирующее сексуальный контакт. Именно на съемках «Ада» родился знаменитый кадр с наездом локомотива на лежащую на рельсах героиню Роми Шнайдер – разумеется, он был снят при помощи реверса.
Для того чтобы уложиться в график летних натурных съемок, съемочная группа «Ада» включала три операторские команды – но на практике выяснилось, что стремившийся контролировать все процессы Клузо не может работать с тремя командами. Группа катастрофически выбилась из графика. Катастрофа стала неизбежной, когда со съемок ушел Серж Реджани. Клузо попытался заменить его на Жан-Луи Трентиньяна, но тот так и не снялся ни в одной сцене. Тем не менее Клузо продолжал работать над фильмом до тех пор, пока прямо на съемочной площадке не получил сердечный приступ. Проект, естественно, был закрыт.
В 1968 г. Анри-Жорж Клузо снял свой последний фильм «Пленница», оставшийся почти неизвестным. В нем режиссеру удалось использовать определенный наработки, сделанные в ходе проекта «Ад». В 1994 г. Клод Шаброль снял фильм «Ад» по оригинальному сценарию Клузо, купленному у его вдовы – но без визионерских идей Клузо в духе оптического искусства 1960-х гг. у него получилась просто ничем не выдающаяся драма о супружеской жизни.
7. Новые времена
К концу 1960-х гг. быстрое развитие киноязыка прекратилось, и тому был ряд причин. Разрастался протест против капиталистической цивилизации, многие художники считали, что их место – на баррикадах, иногда – в прямом смысле. Годар и Трюффо в 1968 г., во время французского «Красного мая», выступили инициаторами срыва 21-го Каннского кинофестиваля. Многие режиссеры поддержали их и сняли свои фильмы с фестиваля. Из 28 фильмов, отобранных для участия в основном конкурсе, зрителям показали только 11, фестиваль закрылся на пять дней раньше.
Франция не была единственной горячей точкой – «горели» все основные страны Европы, включая Западную Германию, Испанию, Италию, Великобританию и страны Скандинавии. Массовые движения в США начались еще в 1964–1965 гг., а на фоне летней Олимпиады в Мехико разгорелось студенческое движение в Мексике. Протестные движения в социалистических странах мы уже упоминали в разделе «Советское кино «оттепели».
Ответом на новые общественные настроения стал крутой поворот в киноэстетике – все основные достижения в развитии киноязыка, как тогда казалось, уже были сделаны, важно было поднимать новые темы.
«Забриски Пойнт» (1970 г.), второй фильм англоязычной трилогии Микеланджело Антониони, снятый в США, вдохновлен американскими студенческими бунтами. Две сцены – сцена любви между героями фильма, участником протестов и секретаршей из риэлторской компании, и финальная сцена с взрывом резиденции владельца фирмы – явно решены в модальности расширенного сознания. Эротическая сцена превращается в многолюдную оргию, хотя на самом деле героев только двое. Взрыв дома и вовсе происходит только в воображении героини, скорбящей о смерти своего возлюбленного, убитого полицейским – чтобы это подчеркнуть, Антониони снимает взрыв с разных ракурсов и разными объективами. «Взорвав» резиденцию босса, героиня взрывает в своем воображении различные блага буржуазной цивилизации (Рисунок 192). А в фильме 1975 г. «Профессия: репортер» («Пассажир») с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях герой и вовсе живет выдуманной жизнью. Правда, это уже новый уровень «модальности», поскольку выдуманная жизнь героя Джека Николсона на самом деле вполне реальна – притворяясь другим человеком, он живет его жизнью и погибает его смертью.
Новыми темами становятся секс и насилие – во многом это реакция на смену киноэстетики Голливуда. Секс и насилие – в числе главных инструментов выражения смысла антифашистских фильмов «Гибель богов» Лукино Висконти (1969 г.) с Дирком Богардом (Дереком ван ден Богарде) и Ингрид Тулин в главных ролях и «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970 г, в главной роли Жан-Луи Трентиньян) по роману Альберто Моравиа.
Антифашистская тема – не только дань памяти Второй мировой войны и не только протест против неофашистских движений – это и прямой протест против действующей власти, доверие к которой стремительно таяло на фоне роста социальной напряженности. В драме «Смерть в Венеции» Висконти (1971 г., в главной роли Дирк Богард) по рассказу Томаса Манна нет тем войны и фашизма, но власти скрывают от туристов смертельную эпидемию холеры. А в эротическом «Последнем танго в Париже» Бертолуччи (1972 г., в главных ролях Марлон Брандо и Мария Шнайдер) отношения героев могут существовать только в условиях полной изоляции от общества и абсолютного отсутствия информации друг о друге.
Фантастическая антиутопия британского режиссера Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971 г.) по роману Энтони Берджесса с Малколмом Макдауэллом (Майклом Джоном Тейлором) в главной роли представляла собой острую социальную сатиру – причем с двойным дном. С одной стороны, она отражала реальную тенденцию к росту насилия в обществе, с другой стороны – характеризовала методы борьбы власти с преступностью как фашистские. Как и другие фильмы Кубрика, «Заводной апельсин» часто воспринимается, как голливудская продукция. Это объясняется давней традицией совместного англо-американского производства фильмов. Так, свой предыдущий фильм – каноническую философскую фантастику «Космическая одиссея 2001 года» 1968 г. (обязательно посмотрите этот фильм в кинотеатре, как только вам представится такая возможность) Кубрик снимал в сотрудничестве с Metro-Goldwyn-Mayer, а участие в финансировании «Заводного апельсина» приняла компания Warner Bros.