Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 65)

Мишель разговаривает не только со зрителями – он может поговорить также с фотографией Хамфри Богарта. «Богги», – говорит он Богарту, имитируя жест кинозвезды «пальцем по губам». Итак, он – маргинальный герой фильмов нуар, который берет пример с жестких героев Богарта и заранее обречен на неудачу в любви и несчастливый конец. Он может спонтанно «вырубить» в мужском туалете случайного встречного, потому что нужны деньги. С любимой девушкой, американкой по имени Патрисия (Джин Сиберг), которая хотела бы, чтобы ее звали Ингрид – еще одна ссылка на американский нуар, – он тоже на словах довольно груб. Между ними происходит исключительно целомудренная постельная сцена. Но не о жизни с беглым преступником мечтает Патрисия, она хочет стать серьезной журналисткой, она даже участвует в пресс-конференции со знаменитым румынским писателем Парвулеско, которого играет сам Жан-Пьер Мельвиль.

Патрисия сдает Мишеля полиции – но предупреждает его об этом. Мишель выбегает на улицу в тот момент, когда к дому подъезжают сыщики. Финал фильма почти повторяет финал «Набережной туманов» Марселя Карне – но раненый герой Бельмондо не хочет умирать на том же месте, где его подстрелили. Он добегает до конца улочки – за ним едет на инвалидной коляске камера оператора и бывшего фоторепортера Рауля Кутара (денег на операторскую тележку, как и на осветительные приборы, не было) – и только там падает. Перед смертью он успевает сказать Патрисии по-французски, что она «образина», но она не понимает этого слова и повторяет жест Хамфри Богарта… (Рисунок 180)

Итак, Годар намерено шокирует аудиторию, похоже, что он даже презирает ее – хотя на самом деле, конечно, он просто отчаянно борется против «папиного» кино. Он снимает ручной камерой потому, что это экономит время на перестановки камеры – один съемочный день в неделю. Он многое делает по наитию – и это не только импровизации на площадке по наброскам сценария, который он прямо во время съемочного процесса дописывал вместе с Трюффо. Когда смонтированный фильм оказался слишком длинным, Годар спросил совета Мельвиля, как лучше подступиться к сокращению картины до прокатных полутора часов. Мельвиль предложил ему удалить лишние сцены, но Годар пошел дальше – он стал вырезать куски сцен! Так родился монтаж с эллипсисами (пропусками), или джамп-катами (скачками), он же «рваный монтаж». Поскольку такой монтаж отражал саму суть героя Бельмондо, находка позволила Годару не только показать свою оригинальность, но и невербально выразить характер Мишеля.

Вернемся к интервью «крестного отца» «новой волны» 1963 г. – год, когда «новая волна» уже почти сошла на нет:

«Журналист: Как, по-вашему, это аудитория насытилась или у режиссеров кончилось «последнее дыхание»?

Мельвиль: Я знаю Годара, это особый случай. Во-первых, он очень умен. На самом деле некоторые из них действительно очень умны. Трюффо, Шаброль, Маль – замечательно умные режиссеры……Но среди умных режиссеров Годар – это невероятно уникальный художник……Фильм «На последнем дыхании» легко мог провалиться. Он был слишком длинным. Годару нужно было много вырезать, и его посетила гениальная идея – вырезать куски изнутри монтажных кадров – то, на что никто из нас не решился бы. Никто из нас и не думал, что можно сократить кадр, вырезав из него начало, середину или конец. Годар это сделал, и его храбрость отлично сработала».^{153}[61]

Рисунок 180. Кадры из фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании»

Но аудитория, действительно, насыщалась, а у режиссеров кончалось «последнее дыхание». Ромер (который основал собственную продюсерскую компанию) и Риветт остались режиссерами-авторами, но Шаброль и Трюффо ушли в жанровое, студийное кино. Годар упорно продолжал свои эксперименты – как он продолжает и по сей день.

В последний раз деятели «новой волны» объединились весной 1968 г., когда Андре Мальро попытался уволить Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки – с этого начинался французский «Красный май» 1968 г., события которого отразились, например, в фильме «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи (2003 г.). Очередная волна реализма уходила, чтобы уступить место чему-то еще более радикальному…

Авторское кино 1960-х гг. было особенно щедрым на инновации в киноязыке. Тон задали еще в конце 1950-г гг. Ингмар Бергман с фильмом «Земляничная поляна» (1957 г.) и Ален Рене с фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959 г.)

«Земляничная поляна» (как и «Седьмая печать») формально представляет собой фильм-путешествие – роуд-муви. Старенький профессор Борг (Виктор Шестрем) едет на автомобиле из Стокгольма в Лунд (600 км), чтобы принять в университете степень почетного доктора – своего рода итог жизни. Сцены модальности реального времени перемежаются снами и воспоминаниями Борга. В классическом кинематографе для перехода между модальностями использовались, как мы помним, конвенциональные маркеры перехода – наплыв, расфокус и т. п. Ингмар Бергман сделал переходы между модальностями настолько очевидными, чтобы необходимость в подобных конвенциональных маркерах отпала. Например, при переходе к сцене сна закадровый голос профессора рассказывает об этом сне, а на экране мы видим, как крупный план спящего Борга сменяется – прямой монтажной склейкой – планами, снятыми на ярко освещенной пустынной улице, на которой Борг видит часы без стрелок и т. п. Для воспоминаний используется более инновационный прием – профессор сам присутствует в них, то в роли наблюдателя, то в роли участника (Рисунок 181) – сравните это со сценами воспоминаний главного героя фильма «Олдбой» Пака Чхан-Ука (2003 г.).

В фильме «Хиросима, любовь моя» Ален Рене более свободно управляет модальностями – особенно ярко выглядит экспериментальный 13-минутный пролог, в котором любовная сцена героев Эммануэль Рива и Эйдзи Окады перекрестно смонтирована с десятками документальных и псевдодокументальных монтажных кадров, рассказывающих о последствиях атомной бомбардировки, более того, в первых кадрах сами любовники кажутся засыпанными пеплом (Рисунок 182). Еще бы, где, как не в Хиросиме, прошлое неразрывно связано с настоящим!

Еще более радикальный фильм «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене снял в 1961 г. Главный герой пытается убедить главную героиню, которую он встречает в роскошном отеле, что в прошлом году в Мариенбаде у них был роман. Относительно отдельных сцен вполне очевидно, что они происходят в модальности реального времени, некоторые другие сцены явно происходит в модальности воспоминания (если считать, что главный герой прав, а героиня все забыла) или воображения (если того, что он пытается напомнить героине, на самом деле не было), но восстановить последовательность всех сцен фильма и сделать выводы о том, что на самом деле было в прошлом году в Мариенбаде, если там хоть что-нибудь было, не представляется возможным. Многие сцены фильма сняты длинными планами, часто похожими скорее на картины, чем на кинокадры (Рисунок 183).

Отдельные критики предполагали, что события фильма являются воспоминанием о сне или происходят во сне, возможно – в повторяющемся сне. Из туманных комментариев Алена Рене и писателя Алена Роба-Грийе, написавшего сценарий картины, следовало, что, как минимум, часть фильма передает игру воображения героя и что в целом авторы пытались передать в фильме работу человеческой мысли. Поверить в эту трактовку можно – с поправкой на то, что подходящих инструментов для решения задач отображения работы мысли и потока сознания у кинематографистов еще не было, их требовалось разработать. С этой точки зрения «В прошлом году в Мариенбаде» можно было рассматривать как вызов, брошенный Аленом Рене другим кинематографистам – на заре 1960-х гг. он хотя бы попытался решить задачи, на которые у других режиссеров-авторов уйдет полтора десятка лет.

Рисунок 181. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна»

Рисунок 182. Кадры из фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя» – прошлое и настоящее, смерть и жизнь

Рисунок 183. Кадры из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»

Правда, чуть раньше кинематографическая общественность уже была потрясена – фильмом «Приключение» итальянца Микеланджело Антониони (1960 г.) – но совсем по-другому. В фильме не было ни одного кадра, который мог бы происходить во сне или в воображении героев, все сцены были очень реальными и следовали друг за другом в строгом хронологическом порядке. Но, на первый взгляд, во многих из этих сцен ничего не происходило – особенно на фоне фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960 г.), который просто-таки фонтанировал жизнью во всех ее проявлениях! При первом просмотре фильма на 13-м Каннском кинофестивале 1960 г. аудитория попросту освистала картину. Антониони и его подруге Монике Витти (Марии Луизе Чечарелли), исполнительнице главной роли, пришлось бежать из кинотеатра…

Но никогда еще аудитория не меняла своих предпочтений с такой скоростью – после второго показа «Приключение» было номинировано на «Золотую пальмовую ветвь» (которая, впрочем, досталась «Сладкой жизни»), получило приз жюри за достижения в развитии киноязыка и имело колоссальный международный успех в прокате.

Что за это за приключение, которое заслужило один из главных призов Каннского кинофестиваля и вместе со «Сладкой жизнью» Феллини открыло золотую эру авторского кино 1960-х гг.? Начнем с того, что в итальянском языке, как и в русском, слово «приключение» («l’avventura») может означать также «любовное приключение». О нем, собственно, и речь, хотя это становится понятно не сразу. Первый 25 минут картины сосредоточены на красавице Анне, которую играет Леа Массари (Анна Мария Массетани), и ее неудовлетворенности окружающим миром. Анна постоянно в центре внимания, а как только ей этого внимания становится недостаточно, она использует любой повод, чтобы привлечь к себе еще больше внимания.