Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 63)

Фактически главное требование критиков к режиссерам (которыми они сами и стали несколько лет спустя) заключалось в том, что режиссер сам должен быль автором своего фильма. Джон Хесс в статье 1974 г. «Политика авторов» в журнале «Jump Cut» объяснял:

«Чтобы понять, почему критики – сторонники авторского кино требовали, чтобы режиссеры, которые хотят считаться художниками, сами рассказывали свои собственные истории, мы должны посмотреть на их социальных, культурных и эстетических предшественников. Их вкусы в области искусства, или, точнее, их взгляды на предназначение искусства, развивались во время безумных 1940-х гг., под воздействием французской кинокритики того времени и философско-религиозного движения под названием «персонализм»^[56]……Их основные эстетические принципы вытекали из этого отношения к жизни. Эти принципы:

1. Фильмы должны быть настолько реалистичными, насколько это возможно, потому что чем ближе изображения на экране соответствуют реальному миру, тем отчетливее образы будут раскрывать отношение человека к бесконечному.

2. Мизансцена……должна быть построена таким образом, чтобы включать те части реального мира, которые наиболее непосредственно раскрывают «душу через внешний вид».

3. Актеры должны путем идентификации со своими героями и актерской игры, выражая как себя, так и своих персонажей, раскрывать свое собственное духовное измерение».^{148}[57]

Список ориентиров молодых французов не исчерпывался Марселем Карне, Жаном Ренуаром, Робером Брессоном, Жаном Кокто, Абелем Гансом и Жаком Беккером. Их привлекал передовой американский кинематограф – фильмы Говарда Хоукса, Джона Форда, Орсона Уэллса, Альфреда Хичкока – режиссеров, близких по духу к режиссерам-авторам, которыми мечтали стать сами Трюффо, Шаброль, Годар и др.

А их духовным отцом был режиссер Жан-Пьер Мельвиль (Жан-Пьер Грюмбах), который в 1949 г., как раз во времена тотально «качественного», или, как еще говорила молодежь, «папиного» кино, снял практически без копейки денег радикальный фильм «Молчание моря» по небольшой повести Жана Марселя Брюллера, известного как Веркор. «Молчание моря» было подпольно издано в 1942 г. французским Сопротивлением, фактически представляло собой притчу о том, как мирным жителям следует вести себя с оккупантами, «прозвучало в молчащей литературной Франции как резкий всплеск флага под внезапным порывом ветра, и все, кто способен был к сопротивлению, не могли не устремить на него свой взгляд»(цитата из газеты L’Humanité)^{149}:

«Я не уверен, что все наши поступки нам были в ту пору понятны и ясны. По молчаливому согласию мы с племянницей решили ничего в нашей жизни не менять, ничего – мы вели себя так, будто офицера не существовало, будто он был призраком».^{150}

В повести Веркора действие происходит в доме рассказчика – день за днем он и племянница терпят присутствие Вернера фон Эбреннака, немецкого офицера-оккупанта, в своем доме, не говоря ему вслух ни слова – сколько бы он ни признавался в своем бесконечном уважении к Франции, ее народу и культуре. Мельвиль, бывший боец Сопротивления, который после войны мечтал начать карьеру кинорежиссера, обратился за разрешением на экранизацию повести лично к Веркору и, получив его, начал проект практически без средств и возможностей. Единственным профессиональным актером на главной роли фон Эбреннака в «Молчании моря» Мельвиля был швейцарец Говард Вернон (Марио Липперт), который говорил по-немецки и по-французски. Дебютантка Николь Стефани (Николь де Ротшильд из семейства Ротшильдов), сыграв роль племянницы рассказчика, стала профессиональной актрисой, а затем продюсером. Фильм снимался только на реальных локациях и на натуре, при естественном освещении. Оператором фильма стал бывший фронтовой фоторепортер Анри Декэ.

Разумеется, Мельвиль не мог свести весь фильм к монологам фон Эбреннака в гостиной французов, поэтому он смело переключал внимание зрителей на события, происходящие вне основной локации. Фильм начинается с псевдодокументальной, якобы подсмотренной камерой сцены передачи одним связным Сопротивления другому чемоданчика с агитационными материалами – в чемоданчике оказывалась и книга Веркора. За сценой первого знакомства героев следует сцена, в которой Мельвиль и Декэ, судя по всему, пытаются подражать глубинным мизансценам Орсона Уэллса и Грегга Толанда из «Гражданина Кейна», не зная, что многие из них созданы при помощи кинокопировальной установки – на переднем плане мы видим кастрюли, от которых идет пар, на среднем плане молча сидят за столом рассказчик и его племянница, на заднем плане в раскрытую дверь виден фон Эбреннак, который пытается разговорить хозяев – и все это в фокусе.

Мельвиль показывает фронтовые воспоминания фон Эбреннака – в кадре пейзаж с Шартрским собором на дальнем плане, затем мы видим самого фон Эбреннака выглядывающим из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора, но уже кашетированный «под бинокль», слышим команды фон Эбреннака, выглядывающего из башни танка, он берет бинокль, мы видим еще один план Шартрского собора и видим, как синхронно с громом выстрела танкового орудия сотрясается поле зрения – очень простая съемка и монтажный эффект Кулешова в действии… Важный эпизод, в котором фон Эбреннак посещает Париж и только там узнает от других немецких офицеров об истинных планах Германии в отношении Европы и Франции (Мельвиль добавил в сценарий реплики о концентрационных лагерях Третьего рейха), также снят с точки зрения фон Эбреннака. Вполне очевидно, что на образ фон Эбреннака у Мельвиля повлиял фон Рауффенштайн из «Великой иллюзии» Ренуара.

В финал фильма Мельвиль добавил сцену молчаливого прощания хозяев и фон Эбреннака, который, разочаровавшись в своих идеалах, подал рапорт о переводе на Восточный фронт. Для этой сцены Мельвиль придумал две важные детали – на плечи племянницы накинут платок с изображением рук, протянутых навстречу друг другу, с фрески Микеланджело «Сотворение Адама», на столе лежит томик Анатоля Франса, в которой вложена газета с цитатой того же Франса на видном месте: «Прекрасно, если солдат не исполняет преступных приказов» (Рисунок 177).

Мельвиль обещал Веркору, что больше не будет пытаться снимать кино, если фильм не получится, но «Молчание моря» имело большой успех и было тепло встречено признанными кинематографистами, такими как Ренуар и Беккер. Мельвиль показал, что можно снять прекрасную картину на голом энтузиазме, без средств и не оглядываясь на штампы «папиного» кино. Позже Мельвиль признавался:

«Мельвиль:…Никакого продюсера не мог заинтересовать дебютный фильм без участия кинозвезд. Вот мне и пришлось работать независимо. Я снимал на локации, потому что так было дешевле……Я думаю, это был первый художественный фильм, снятый на локации с крайне ограниченным бюджетом. В 1946–1947 гг. только так и можно было сделать, чтобы тебя увидели и услышали…

Журналист: Вы не просто сделали прекрасный фильм. Вы доказали, что это возможно. Вы вдохновили многих, хотя и пришлось подождать, ведь эти люди были слишком молоды, чтобы думать о самостоятельном создании фильмов. Ваша независимость сделала вас чем-то вроде «гаранта» новой волны…

Рисунок 177. Кадры из фильма Жан-Пьера Мельвиля «Молчание моря»

Мельвиль: Так и было. Я стал чем-то вроде предлога. Теперь они могли говорить: «Мельвиль это сделал, значит, и мы сможем……можно делать малобюджетные фильмы похожими на крупнобюджетные, и мы знаем как – мы журналисты и кинокритики, мы в курсе все новинок и знаем кинематограф».^{151}[58]

Итак, дело оставалось за малым – чтобы подросло молодое поколение, которые разработает теорию авторского кино и начнет претворять ее в жизнь. На это ушло десять лет.

Первым режиссером, которому удалось реализовать теорию на практике, стал Клод Шаброль, который в 1958 г. снял по собственному сценарию фильм «Красавчик Серж» о жизни французской глубинки – на собственные деньги, точнее, на наследство от первой жены. Оператором фильма был уже знакомый нам Анри Декэ.

В фильме два контрастирующих друг с другом главных героя – Франсуа (Жан-Клод Бриали), успешный молодой человек, который приехал в родные места восстанавливаться после туберкулеза, и его школьный друг Серж (Жерар Блен), который в свое время из-за беременности девушки был вынужден остаться дома и жениться, а после появления мертворожденного ребенка стал спиваться и превратился в провинциальный вариант «бунтаря без причины»^[59] – неудовлетворенного своей жизнью в деревне алкоголика, озлобленного и обиженного на весь свет, отказывающегося смотреть в лицо действительности и взрослой жизни.

Сначала кажется, что Франсуа в его родном городке интересует только Серж – но мы не успеваем и глазом моргнуть, как внимание Франсуа переключается на бедовую красотку Мари (Бернадетт Лафон), бывшую любовницу Сержа, которую тот полушутя сравнивает с распутной Мессалиной. Пока Франсуа развлекается с Мари, Серж катится по наклонной плоскости еще быстрее, чем раньше. Он буквально бредит Франсуа, безуспешно ищет его по всему городу, вслух вспоминает о нем, срезая дорогу, как когда-то в детстве, через кладбище. Шаброль вполне прозрачно сравнивает Сержа с бродячей собакой, беременная жена укладывает его спать…