Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 62)

Это достижение, развивающее экспрессионистскую стилистику Хичкока, режиссер, который часто рассказывал о психических проблемах и пограничных состояниях, использовал неоднократно. В «Головокружении» эффект передавал видение человека, страдающего страхом высоты, в фильме «Психо» (1960 г., в главных ролях Энтони Перкинс, Джанет Ли и Вера Майлз) похожий эффект был достигнут с помощью рир-проекции и передавал видение умирающего, в фильме «Марни» (1964 г., в главных ролях Шон Коннери и Типпи Хедрен) – психическое расстройство героини (Рисунок 175).

В фильме «Психо» по роману Роберта Блоха главную героиню (в исполнении Джанет Ли) убивают на 47-й минуте картины – Хичкок вводит зрителя в заблуждение при помощи интриги, которая активно разворачивается в самом начале. Во второй половине фильма место главной героини занимает ее сестра (Вера Майлз).

Рисунок 175. Кадры из фильмов Альфреда Хичкока «Головокружение», «Психо» и «Марни» с эффектом «транстрав»

Экранное убийство героини Джанет Ли стало одним из самых знаменитых достижений Хичкока в развитии киноязыка. Сцена призвана была вызвать у зрителя шок и ужас, показав, насколько на самом деле уязвим и беззащитен человек. При этом в сцене не должно было быть кадров, неприемлемых с точки зрения кодекса Хейса. Решив вернуть украденные в первом акте фильма деньги, героиня фильма становится под душ, что подразумевает очищение. Это начало сцены, намеренно медлительное – у зрителя, предчувствующего недоброе, нарастает ощущение тревоги… А затем темпоритм резко взлетает до предела!

Чтобы таким образом снять трехминутную сцену, потребовалась целая съемочная неделя в павильоне и 78 положений камеры. В сцене 52 монтажных склейки, большая их часть приходится на фрагмент с ножом. Сцена начинается и завершается средними планами, но большинство кадров сняты крупным и сверхкрупным планом. В частности, снять такую деталь, как душ, вода из которого течет прямыми струями, можно было только длиннофокусным объективом. В сцене нет ни одного комбинированного кадра, отображающего удар ножом в тело героини – единственный кадр, в котором мы видим нож на фоне тела героини, показывает нож плашмя – и так он выглядит еще страшнее. Кроме того, в сцене на самом деле нет настоящей «обнаженки» – для Джанет Ли разработали «костюм» из наклеек, создававший видимость наготы, а в части кадров ее подменяла дублерша Марли Ренфро. «Роль» крови играл шоколадный сироп. Сцена завершается воронкой воды, вытекающей из ванной, которая по ассоциативному подобию смонтирована наплывом с зрачком глаза убитой, как образ ушедшей жизни (Рисунок 176). В сцене особенно хорошо заметно влияние советского монтажного кино.

Рисунок 176. Кадры из фильма Альфреда Хичкока «Психо» – смертельный душ

В сцене также очень важен звук. Изначально Хичкок планировал озвучивать сцену только атмосферными звуками – шумом воды, криками Джанет Ли и звуком ножа, втыкающегося в дыню. Однако постоянный «хичкоковский» композитор Бернард Херрман, которого мы помним по его работе над саундтреком к фильму «Гражданин Кейн», убедил режиссера в том, что с его музыкой сцена станет еще более впечатляющей. В результате Хичкок удвоил гонорар композитора.

В следующий великий проект Хичкока, «Птицы» (1963 г.) с Типпи Хедрен и Родом (Родни Стертом) Тейлором в главных ролях по рассказу Дафны дю Морье^[52] Херрман вошел в качестве консультанта по звуку, т. к. Хичкок решил на этот раз обойтись без оригинального саундтрека. Кульминация «Птиц» устроена гораздо сложнее, чем сцена с ножом в «Психо» – она содержит многочисленные комбинированные съемки и спецэффекты, реализованный для Хичкока на Walt Disney Studios – но в ее основе все тот же зашкаливающий темпоритм, основанный на быстром монтаже.

Хичкок был и остается одним из самых влиятельных режиссеров мирового кино. Удивительным образом в нем сочетался гений жанрового кино – кино, обращенного к зрителю и нацеленного на коммерческий успех – и режиссер-автор, который абсолютно точно знал, для чего ему нужен тот или иной сценарий, что именно он хочет показать на экране и что он скажет зрителю каждым из своих фильмов.

В коллективном бессознательном твердо закрепилось мнение, что родоначальником французской «новой волны» был Жан-Люк Годар, а первым фильмом этого направления – его «На последнем дыхании» (1960 г.). И хотя этот фильм действительно был одним из самых заметных фильмов «новой волны», а Жан-Люк Годар и сегодня, несмотря на весьма почтенный возраст, остается одним из самых авангардных режиссеров мира – и вполне продуктивным – в истории «новой волны» стоит разобраться чуть детальнее, поскольку она не менее важна для киноискусства и киноязыка, чем французский поэтический реализм и итальянский неореализм. Симптоматично, что, упоминая «новую волну», как правило, имеют в виду именно французскую «новую волну», а не чуть более раннюю советскую «оттепель», не возникшие почти одновременно британскую «новую волну» или новое немецкое кино и не чуть более позднюю чехословацкую «новую волну», которая дала мировому кино как минимум Милоша Формана.

Теоретические основы направления начал формулировать в 1954 г. будущий режиссер, а тогда кинокритик Франсуа Трюффо в статье «Об одной тенденции во французском кино» в важнейшем французском киножурнале «Cahiers du cinema», основанном журналистами Андре Базеном и Жаком Дониолем-Валькрозом. В этой статье он клеймил направление т. н. «традиционно качественных» фильмов (таких режиссеров, как Клод Отан-Лара, Жан Деланнуа, Рене Клеман, Ив Аллегре и Марсель Пальеро и др. по сценариям таких драматургов, как Жан Оранш, Пьере Бост, Жак Сигур, Анри Жансон, Робер Сципион, Ролан Лоденбэх и др.), которое, в отличие от безгранично уважаемого молодыми кинокритиками искусства французского поэтического реализма Трюффо называл «психологическим реализмом». При этом он решительно отделял кинематографистов «психологического реализма» от тех, «чье видение мира как минимум не менее ценно», включая известных нам Марселя Карне, Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто и Абеля Ганса, а также Жака Беккера и др. Он писал:

«Если припомнить, что……обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев……то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов»…

…Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберется более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет…

…полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «фильмы сценаристов»……Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссер, на их взгляд, – это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и – увы! – это так и есть…^[53]

…Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие – и это прекрасно известно – не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора»^[54]…^{145}

Подход к кино, который был выработан благодаря последовавшей за статьей Трюффо дискуссии кинокритиков, среди которых были будущие кинорежиссеры Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак (Пьер Луи) Риветт и Эрик Ромер (Жан-Мари Морис Шерер), назвали по-французски «politique des auteurs». По-русски «политику авторов» обычно называют теорией или концепцией авторского кино. Молодых теоретиков объединял не только журнал «Cahiers du cinema», но и Французская синематека – крупнейший в мире киноархив, основанный киноархивистами Анри Ланглуа и Жоржем Франжю.

Правда, некого согласованного манифеста теории авторского кино с тщательными определениями не получилось. Андре Базен, один из важнейших французских кинокритиков того времени, писал в том же журнале в 1957 г.:

«Тайное досье» для своих сторонников является более важной картиной, чем «Гражданин Кейн», потому что они справедливо видят в нем больше Орсона Уэллса…

…В определенной степени автор является тематикой для самого себя; вне зависимости от сценария, он всегда рассказывает одну и ту же историю или, если слово «история» сбивает вас с толку, скажем, что у него одна и та же позиция и передача моральных суждений о действиях и персонажах. Жак Риветт сказал, что автор – это тот, кто говорит от первого лица. Это хорошее определение, давайте примем его.

В общем, политика авторов состоит из выбора личностного фактора в художественном творчестве как эталона для сравнения, а также предположения, что личностное будет продолжаться и даже прогрессировать от фильма к фильму…»^{146}

Жан-Люк Годар в своем предисловии к «Письмам» Франсуа Трюффо написал: «То было хорошее время быть живым», потому что тогда «все еще существовало нечто, называемое магией», и это что-то было «экраном, и только им», и: «Произведение искусства не было признаком чего-то, оно само по себе было вещью – и ничем другим».^{147}[55].