Мактиг все еще тупо оглядывался вокруг – он смотрел то на горизонт, то на землю, то на полумертвую канарейку, которая слабо чирикала в своей маленькой золоченой тюрьме».{42}[13]
На этом заканчивается роман. В течение всей истории хорошее в Мактиге – символическая птица – было заперто в клетке. В финале фильма Штрогейм дает Мактигу последнюю возможность проявить себя – и тот пытается выпустить канарейку. Но птица никуда не летит. Все, что когда-либо было хорошего в Мактиге, умрет вместе с Мактигом. Останутся только деньги (Рисунок 74).
Можно ли назвать «Алчность» первым реалистичным фильмом, а Штрогейма – первым реалистом? Как правило, историки кино избегают этого термина в отношении Штрогейма, называя «Алчность» натуралистичным фильмом. «Алчность» не менее, чем «Нетерпимость», перегружена морализаторскими титрами, но видения Зеркова выглядят гораздо убедительнее, чем любые надписи, а повседневная жизнь, которую стремился воссоздать Штрогейм, не прерывается краткими проповедями о роковой роли алчности в жизни людей.
Так или иначе, до «Алчности» аналогов тому, что удалось сделать Штрогейму, не было. Его метод – натурализм, съемки на подлинных локациях, использование естественного освещения, сдержанная игра актеров, выразительность мизансцен и ассоциативный монтаж – легли в основу будущих реалистичных кинематографических направлений.
Поскольку все, что происходило в советском кино практически с момента его возникновения, опиралось на цитату Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», неплохо бы разобраться в том, откуда она взялась и что на самом деле означала.
Рисунок 74. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – Долина Смерти
Взялась она из беседы наркома (министра) просвещения РСФСР Анатолия Луначарского с Лениным, которая состоялась в феврале 1922 г. Содержание ее известно из письма Луначарского, адресованного сценаристу и режиссеру Григорию Болтянскому, который в 1924–1925 гг. собирал материалы для книги «Ленин и кино». Из письма следует, что в памятной беседе Луначарский жаловался на отсутствие денег и кадров, необходимых для расширения кинопроизводства в стране, Ленин же убеждал его в том, что кино может быть весьма высокодоходным предприятием. Из этого же письма, т. е. со слов Луначарского, известно, что Ленин сказал:
«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место…
…По мере того, как вы станете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне…
…Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»{43}.
Особенно Ленина, разумеется, интересовала пропагандистская роль кино. Разумеется, эта линия немедленно стала «руководящей и направляющей», и неудивительно, что Маяковский в том же году написал:
«Для вас кино – зрелище.
Для меня – почти миросозерцание.
Кино – проводник движения.
Кино – новатор литератур.
Кино – разрушитель эстетики.
Кино – бесстрашность.
Кино – спортсмен.
Кино – рассеиватель идей.
Но – кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.
Этому должен быть конец.
Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.
Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.
Первое надоело.
Второе еще больше».{44}
Как это часто бывает, пока руководители и пропагандисты были озабочены одними вещами, исследователи, которые занимались изучением киноязыка, монтажа и технологии съемок и при этом выполняли задания руководителей и пропагандистов, думали немного о другом. Первым классиком советского кино был Лев Кулешов, которой до революции работал с Евгением Бауэром, а после революции и смерти Бауэра был приглашен во Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса – орган, призванный руководить всем советским кино. Поскольку Ленин настаивал на том, что в первую очередь советские кинематографисты должны сосредоточиться на хронике, Кулешов поначалу работал в основном режиссером хроники:
«Руководство хроникой чрезвычайно увлекло меня. Во-первых, приходилось быть свидетелем великих событий. Во-вторых, привлекала необходимость поисков новых приемов хроникальных съемок. Тогда было принято снимать события длинными общими планами, не меняя точки зрения аппарата, не используя крупные планы. Хроникальных лент, в которых бы ощущалось стремление найти наиболее выразительную трактовку сюжета, его монтажное изложение, с моей точки зрения, в то время совсем не было.
Многие операторы сопротивлялись новым методам съемки, но такие, как Лемберг, Тиссэ, Левицкий, Ермолов, вняли моим настояниям и с энтузиазмом принялись за съемку новыми монтажными приемами. Они быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным планам, пытались еще при съемке учитывать будущий монтаж».{45}
К счастью, у энтузиаста кино Кулешова находилось время не только на выездные работы, но и на эксперименты. Располагая большим архивом старых картин, Кулешов экспериментировал в Фотокиноотделе с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.
Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 г.:
«Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, – рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию».{46}
Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 г., автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 г. – т. е. еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929 г.). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова – но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:
«Кулешов и я провели интересный опыт. Мы взяли из какого-то фильма несколько крупных планов хорошо известного русского актера Мозжухина. Мы выбрали статические, ничего не выражающие спокойные крупные планы. Эти похожие друг на друга кадры мы склеили с другими в трех разных комбинациях. В первой из них – вслед за крупным планом Мозжухина шел кадр тарелки супа, стоящей на столе. Не вызывало сомнений, что Мозжухин смотрит на суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина смонтировали с кадрами гроба с мертвой женщиной. В третьей – за крупным планом Мозжухина шел кадр девочки, игравшей с забавным игрушечным медвежонком. Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвященным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой актера, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым».{47}
Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! Оригинальный монтаж экспериментов Кулешова не сохранился, но вот как в самых простых словах и образах объяснял эффект Кулешова знаменитый британский и американский режиссер Альфред Джозеф Хичкок для документального телефильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC (Рисунок 75):
«Вот крупный план. А на что он так смотрит? Допустим, он смотрит на девушку с ребенком на руках. Возвращаемся к крупному плану и смотрим, как он реагирует. Он улыбается. Что это за характер? Милый, добрый человек.
Теперь вырезаем женщину с ребенком и оставляем только два монтажных кадра с мужчиной. Давайте вклеим туда кадр с девушкой в купальнике. Он смотрит, видит девушку в купальнике и улыбается! Кто он после этого? Грязный старикашка! Вовсе не симпатяга, любящий детей! Вот что делает с вами кино!»{48}[14]
Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918 г.):
«Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в «Прайте», – это возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое («творимая земная поверхность!»). В картине должны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом (за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы, и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом месте».{49}
