Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 27)

…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».^{52}

В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися тенденциями даже в том, как он формирует титры. Эйзенштейн старается отказываться от служебной функции надписи – титры становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом служит шокирующий кадр – снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!» (Рисунок 77).

Рисунок 77. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – надписи как часть изобразительного ряда фильма

Эйзенштейн использует изобразительный метафоры – в сцене обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок, вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его. В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные просмотром «Нетерпимости» – смонтированы с кадрами, снятыми на бойне, на которых закалывают быка (Рисунок 78).

Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное историческое событие, полностью соответствовал замыслу Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения коллективного отрицательного персонажа (акционеров завода, полицейских, солдат, криминала владельцы завода) с коллективным положительным (рабочими, женщинами и детьми).

Рисунок 78. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – монтаж аттракционов

Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма «Броненосец «Потемкин» (1925 г.), который было решено снимать вместо фильма «1905 год», планировавшегося как широкая панорама событий первой русской революции. Результат позволил режиссеру с полным основанием утверждать, что фильм выглядит, как хроника, но работает, как драма. После того как погибал матрос Вакуленчук (реальное историческое лицо, унтер-офицер, один из организаторов мятежа на корабле), зритель понимал, что важна не личность, а сумма людей. На этот раз в драматургии фильма действуют три коллективных героя – матросы броненосца «Князь Потемкин-Таврический», их враги – офицеры корабля и правительственные войска – и жители Одессы: по сути, женский персонаж, ведь большинство одесситов в фильме – женщины. Таким образом, в фильме присутствует и элемент мелодрамы – единение корабля и Одессы разрушает мелодраматический злодей.

Воспринимать картину как хронику не мешало тогда, как не мешает и теперь, даже то, что большая часть событий, отраженных фильме, либо протекала совсем не так, как показано в фильме, либо вовсе не имела места. Так, никто не накрывал выстроенных на палубе матросов брезентом перед расстрелом, и обычая такого на флоте никогда не было (брезент могли постелить под ноги матросам, что, согласитесь, не то же самое) – но жуткое зрелище покрытых брезентом людей, обреченных на смерть, действовало на зрителей безотказно.

Аналогично, во время беспорядков в Одессе не было расстрела мирных жителей среди бела дня на Потемкинской лестнице. Трагические события происходили ночью в порту при участии криминальных элементов; возможно, вследствие провокации властей (что напоминает один из сюжетных ходов «Стачки»). «Одесская» лестница нужна была Эйзенштейну как визуальный символ рокового, неудержимого водопада – массы, как в «Стачке», беспорядочно и обреченно катятся вниз, за ними волна за волной идет смерть.

Драматургия фильма соответствовала структуре пятичастной классической трагедии:

1. Экспозиция: эпизод «Люди и черви».

2. Завязка: эпизод «Драма на тендере».

3. Прогрессия усложнений: эпизод «Мертвый взывает».

4. Кульминация: эпизод «Одесская лестница».

5. Развязка: эпизод «Встреча с эскадрой».

В кульминации мы видим радость единения матросов и одесситов, подчеркнутую ярким натуральным освещением, длинными планами и раскрашенным вручную флагом броненосца. Многие из тех, кого камеры показывает в этих сценах, вскоре будут мертвы. Радость сменяется ужасом, а длинные планы – контрастом длинных и коротких. Еще более высокое напряжение достигается через визуальный конфликт – солдаты в белых гимнастерках оттесняют вниз по лестнице горожан, одетых преимущественно в темные тона, ярко освещенную лестницу перерезают стволы винтовок и тени, падающие от солдат и т. д. Малым, но чрезвычайно впечатляющим аттракционом внутри большого аттракциона с одесской лестницей служила знаменитая детская коляска, упущенная убитой солдатами матерью и бесконечно долго катившаяся вниз по лестнице (Рисунок 79).

Рисунок 79. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – радость сменяется ужасом

Кульминация завершается выстрелами броненосца (действительно имевшими место) по городу. Вот что пишет о монтажном решении кульминации фильма Всеволод Пудовкин (Рисунок 80):

«Четвертая часть заканчивается выстрелом пушки мятежного броненосца по одесскому театру. Кажется, такой простой момент трактован Эйзенштейном исключительно интересно. Монтаж такой: 1. Надпись – «И мятежный броненосец на зверство палачей ответил снарядом по городу». 2. Показана медленно, угрожающе поворачивающаяся башня с орудием. 3. Надпись – «Цель – одесский театр». 4. Показана скульптурная группа на вершине здания театра. 5. Надпись – «По штабу генералов». 6. Выстрел из пушки. 7. В двух очень коротких кусках показан скульптурный амур па воротах здания. 8. Огромный взрыв, покачнувший ворота. 9. Три коротких куска: спящий каменный лев, каменный лев, открывший глаз, и каменный лев, поднявшийся на лапы. 10. Новый взрыв, разрушающий ворота.

Это монтажное построение, с трудом передаваемое словами, почти потрясающе впечатляет с экрана. Здесь режиссером употреблен смелый прием. У него поднялся и заревел каменный лев. Образ, как будто бы до сих пор мыслимый только в литературе, и появление его на экране является несомненным и многообещающим достижением. Интересно проследить, как все характерные элементы, специфически присущие кинематографическому изложению, сошлись в этом куске. Броненосец был снят в Одессе, львы – в Ливадии, ворота – кажется, в Москве. Элементы пространства реального выхвачены и слиты в единое экранное пространство. Из неподвижных, статических, разных львов создано никогда не существовавшее движение вскочившего экранного льва. Вместе с этим движением появилось и никогда не существовавшее в реальности время, которое неизбежно связано со всяким движением. Мятежный броненосец включен и сжат в одно жерло стреляющей пушки, а штаб генералов смотрит в лицо зрителю одной скульптурной группой на гребне своей крыши.

Бой между врагами от этого не только по теряет, но лишь выигрывает в своей остроте и яркости. Приведенный пример со львами немыслимо, конечно, сблизить с аппаратом-наблюдателем. Здесь исключительный пример, открывающий несомненную будущую возможность в творчестве кинорежиссера. Здесь кинематограф переходит от натурализма, который ему несомненно до известной степени был присущ, к свободному образному изложению, независимому от требований элементарного правдоподобия».^{53}

Рисунок 80. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – несуществующее движение

Фильм завершался отображением реального исторического события: броненосец без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать, довольно популярный прием при адаптации реальности). Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как символ (или, пользуясь терминологией самого Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного движения России. Подчеркнутый документализм фильма позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.

Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927 г.), снятого к 10-летию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Как обычно, Эйзенштейн использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.