Иван Фролов – В лучах эксцентрики (страница 10)
Успех, как говорят, окрыляет — вдохновляет на новые дерзания, и в то же время связывает режиссеру руки при следующей постановке, не позволяя отходить от найденного.
С первого же взгляда нетрудно заметить конструктивное сходство «Самогонщиков» с предыдущей короткометражкой. В новый фильм перенесены не только герои, воплощающие тему моральной и человеческой деградации, но почти полностью воспроизведена фабула. В качестве судьи и разоблачителя противозаконной деятельности и здесь выступает не какая-либо общественная сила, а самый верный их друг — Барбос. Изменена лишь сфера приложения «творческих» сил персонажей да «перевернута» погоня: теперь герои бегут не от пса, а за ним.
Эта похожесть трактуется как профессиональная робость авторов или как недостаток у них творческого воображения и является одним из факторов, не позволивших новелле занять более достойное место в ряду советских комедийных фильмов.
И все-таки похождения троицы продолжали пользоваться огромным успехом: отчасти благодаря удачному ансамблевому сочетанию актеров, отчасти из-за предельной заполненности действия трюками и находками, а также потому, что режиссер по-прежнему твердо выдерживает курс на возрождение немой, чисто развлекательной комедии. Действие опять идет без диалогов. Большую роль вновь играют комедийные приемы «великого немого»: различные виды специальных съемок, а также пародия и гротеск…
Вместе с тем «герои» «Самогонщиков», оставаясь бессловесными, лишенными разговорной речи, не остались немыми. Они запели. Запели шуточные песенки.
Однако песни персонажей можно толковать не только как возврат режиссера к утвердившимся комедийным канонам, но и как обогащение немых кинематографических средств звуковыми.
Хотя «Самогонщики» тоже короткометражка, но уже в два раза длиннее, чем «Пес Барбос» (двадцать минут). Поэтому здесь уже нет того динамизма и той напористости в развитии действия, которые заставляли смотреть «Барбоса…» на одном дыхании.
Итак, в 1961 году две короткометражки Гайдая, «Пес Барбос» и «Самогонщики», воскрешающие эксцентриаду немого кино, вышли на экран. Любопытно, что примерно в то же время, в начале 60-х годов, во всем мире появляется невиданный доселе интерес к жанру немой эксцентрической комедии и к великим комикам прошлого. Из кинохранилищ достают старые ленты, из них выбирают лучшие эпизоды и монтируют в полнометражные фильмы, которые один за другим выходят на экраны: «В компании Макса Линдера», «Комический мир Гарольда Ллойда», «Смех и слезы наших отцов» и другие. Может быть, появление этого бума немой эксцентрики было вызвано короткометражками Гайдая? Ведь его «Пес Барбос» был продан почти в сто стран и получил два диплома на международных фестивалях — в Сан-Франциско и в Лондоне. Или же Гайдай чутко уловил еще только возникающие веяния и на удивление оперативно откликнулся на них? Как бы то ни было, его заслуги в воскрешении интереса к прошлому несомненны. Причем этот интерес нарастал с каждым днем. Эксцентрические фильмы начинают сниматься в разных странах: в Англии, Франции, Италии.
В газетах появилось сообщение, что один из великих могикан прошлого, Гарольд Ллойд, на семидесятом году жизни решил вновь поставить эксцентрическую комедию.
Знаменитый режиссер США Стэнли Креймер, снимавший до этого глубокие проблемные и остродраматические фильмы («Скованные одной цепью», «На последнем берегу», «Пожнешь бурю», «Процесс в Нюрнберге», «Корабль дураков» и др.), вдруг ни с того ни с сего выпустил начиненную забавными трюками и гэгами эксцентрическую комедию «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир».
Польские кинематографисты Г. Хмелевский, Е. Гофман и Э. Скужевский выпустили две эксцентрические комедии, «Ева хочет спать» и «Гангстеры и филантропы», хорошо принятые и советскими зрителями.
У нас Эльдар Рязанов тоже ставит комедию, близкую к этому жанру,— «Человек ниоткуда».
А потом такой вроде некомедийный режиссер, как Ролан Быков, осуществляет оригинальную постановку в предельно условной эксцентрической манере фильма-сказки «Айболит-66».
Более того, появившийся интерес к эксцентрике прошлого не ограничился постановкой эксцентрических комедий. Скоро возрождение забытых приемов переросло в воссоздание прошедшей жизни, со всеми ее аксессуарами, и получило название стиля «ретро». В жизни также появился своего рода культ старины — мода на забытые вещи, одежду, обстановку: старинная мебель например, свечи в канделябрах и пр. Так что Гайдай стоял у истоков этого общепризнанного стиля, давшего человечеству ряд блестящих образцов кинематографического искусства и глубоко проникшего в быт.
ДА ЗДРАВСТВУЮТ ДЕЛОВЫЕ ЛЮДИ!
Несмотря на то, что режиссер нашел жанр, который, как говорится, сам просится в руки, в котором он добивается завидного комедийного изящества и поразительного остроумия, Гайдай выкидывает непонятный финт — экранизирует О. Генри, причем выбирает новеллы весьма различные в жанровом отношении и сам пишет по ним сценарий.
В фильме — три новеллы, по трем рассказам О. Генри.
Первая новелла — «Дороги, которые мы выбираем». Ее начало напоминает о модной на Западе теме ограбления поезда и сделано в духе то ли гангстерских, то ли ковбойских фильмов с такими примелькавшимися атрибутами, как маски на лицах, взлом сейфа, мешок с долларами, извергающие свинец кольты, гибель одного из грабителей…
Некоторая заостренность этих атрибутов свидетельствует о том, что Гайдай хотел поставить новеллу как пародию на распространенные в США вестерны, с их постоянным набором шаблонных деталей. Однако заострение очень слабое, не достигает эксцентрического характера и потому воспринимается не как пародия, но как средство усиления драматизма в акте ограбления, а эпизод в целом читается как набор расхожих для вестерна аксессуаров.
Двое грабителей, захватив добычу, спасаются верхом на лошадях. Лошадь под одним из них, Бобом Тидболом, сломала ногу, и ее пришлось пристрелить. Что делать: ехать обоим на лошади Акулы Додсона, на Боливаре? Здесь в безыскусном, служебном диалоге Тидбол произносит слова, раскрывающие смысл новеллы:
— Дело не в дороге, которую мы выбираем, а в том, что внутри нас заставляет нас выбирать дорогу.
Додсон цинично произносит:
— Ты отсюда не двинешься, Боб… Место есть только для одного. Боливар выдохся, двоих ему не выдержать…
Он прицеливается в своего напарника и нажимает на спусковой крючок…
А через несколько лет мы видим раздобревшего Акулу Додсона в богато обставленном кабинете. Он стал биржевым дельцом, играющим на изменении курса акций. Но его повадки не изменились. Прежде чем принять своего компаньона, попавшего в беду, он из предосторожности выдвигает ящик стола с пистолетом. Компаньон во имя старой дружбы просит Акулу не брать с него сполна за подскочившие в цене акции. Но Акула не колеблясь выбирает дорогу и здесь. Он безжалостно разоряет компаньона, и тот, выйдя из кабинета, пускает себе пулю в лоб.