Инесса Плескачевская – Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи (страница 42)

«Мировую славу Плисецкой трудно ощутить и осознать в полной мере тому, кто никогда не покидал пределов нашей страны, – говорил композитор Андрей Петров журналу “Советская музыка” в 1976 году. – Только оказавшись за рубежом, до конца понимаешь, что значит это имя для миллионов почитателей и ценителей прекрасного по всей земле. В Италии вам расскажут о триумфальном выступлении советской примы-балерины в честь форума итальянских коммунистов. В Америке с гордостью покажут бережно хранимый билет на гастрольный спектакль московского ГАБТа, приобретенный задолго до приезда прославленной труппы. Во Франции вы услышите повесть о поистине фанатичном трудолюбии, которое продемонстрировала советская артистка, работая с Морисом Бежаром. В Японии и Англии, Бельгии и Латинской Америке вы встретите людей, потрясенных искусством Плисецкой».

Латинская Америка действительно была потрясена. Плисецкая выступала в театре «Колон» Буэнос-Айреса с группой «своих» артистов (о них мы поговорим подробнее в главе «Хозяйка Медной горы») осенью 1976 года. Ей был тогда 51 год – возраст для балерины «почтенный», но она танцевала и собирала не только полные залы, но и стадионы. Аргентинские газеты кричали: «Триумфальное возвращение Плисецкой в “Колон” в облике трагической Кармен», «Майя, или Потрясающее достоинство», «Возвращение чуда», «Совершенство в балете», «Божественная Майя: танец, головокружение, окрыленная красота», «Феномен Майя Плисецкая. Женщина, в которую влюбились аргентинцы», «Майя – чудо, которое повторяется», «“Колон” никогда так много не аплодировал». И это правда: вечером 29 сентября 1976 года овации длились 25 минут. «В ее имени слышится плеск аплодисментов», – писал Андрей Вознесенский, поэт и друг.

Плисецкая рассказывала в интервью журналу «Сельская молодежь» об этом грандиозном успехе: «Времени все меньше и меньше: спрос на балет во всем мире. Если удастся приехать в город накануне выступления, это уже шикарная жизнь. Обычно из аэропорта на сцену, едва успеваешь загримироваться. <…> Несколько лет без отпуска. Все, что я делаю, не надо так делать. Я запуталась, где будни, где праздники. И что будни и что есть праздник. Гастроли в Буэнос-Айресе – что это было? Я не могу это назвать работой, после которой нужно отдыхать. 45 минут без перерыва оваций, – такого не было нигде. От перелетов устаешь больше, чем от выступлений. Я думала, что дольше всех балету аплодирует Париж. Оказалось, Буэнос-Айрес. <…> Но я хочу вам сказать о зрителе. Как я хотела, чтобы принимали, так и принимали. Ощущение свободы перед залом. Я их веду. Это идеальные отношения. Три тысячи мест. Тишина. И обвал в конце. В “десятку” попала “Кармен”. Их вкус».

Но была у гастролей Большого театра (тут не только о Майе Михайловне речь) и другая – приземленная, материальная сторона. Михаил Иванович Чулаки, директор Большого театра в 1955–1959 и 1963–1970 годах, считал, что «гастрольная лихорадка» занимала слишком много места в помыслах артистов. Плисецкая, потратившая в свое время столько сил, чтобы вырваться на гастроли, говорила позже: «Утверждаю со всей убежденностью, что стержнем жизни Большого балета стали заграничные поездки. Они закабалили, развратили танцоров». Почему? Потому что выезд за рубеж оставался символом престижа (плохих артистов за границу не берут) и был важнейшим источником дохода, несмотря на мизерные суточные, о которых так презрительно писала Майя Михайловна в своей книге. И о том, как пахли коридоры престижных гостиниц гречкой и тушенкой. Валерий Лагунов вспоминает, как на американских гастролях в 1966 году после спектакля «Дон Кихот» Майя сказала ему: «Валерик, меня с Тихоновым после спектакля приглашают на банкет. Я прошу тебя, чтобы ты пошел с нами. Мне хочется, чтобы ты хорошо поел». Лагунов говорит, что она часто приглашала артистов на подобные мероприятия – чтобы и питались нормально, и суточные экономили. Сейчас, особенно для тех, кто советскую реальность не помнит, это может звучать и странно, и непонятно, и даже немного дико, но тогда это было обычной практикой. Артисты балета белорусского Большого театра рассказывали мне о том же: как возили с собой на гастроли электрические плитки, кастрюльки и кипятильники, как забивали чемоданы гречкой, колбасой, макаронами и тушенкой, а потом готовили в номерах, чтобы сэкономить суточные. И возвращались домой с одеждой и обувью (обувь для балетных ног особенно важна!), какой в наших магазинах не было, с магнитофонами и телевизорами. Галина Вишневская в своей книге писала, что они с Ростроповичем даже кастрюли и сковородки из-за границы привозили: там они и красивее и с антипригарным (тефлоновым) покрытием, а у нас… Иностранные зрители, глядя на порхающих по сцене балерин и мощных танцовщиков, даже не догадывались об изнанке этой красоты.

Сергей Радченко в ноябре 1987 года (уже идет перестройка, политическая жизнь в Советском Союзе закипает, но артистов это еще почти не коснулось) писал в газете «Советский артист» о гастролях «плисецкой» группы артистов Большого театра, которые за два месяца выступили сорок восемь раз в одиннадцати городах, переезжая из одного в другой на автобусе, и некоторые из переездов длились по одиннадцать часов. Распаковал чемодан – и через пару часов выпорхнул на сцену: «Нашу гастрольную группу возглавляла выдающаяся балерина Майя Плисецкая. Во время гастролей в Испании она успела побывать и с успехом выступить на юбилее Марты Грэхем в Нью-Йорке. На другой день она прилетела и вечером уже танцевала в “Кармен-сюите” и, несмотря на большую усталость, продолжила гастроли по наиболее сложному маршруту и в более тяжелых условиях». Но несмотря на непростые условия, многие артисты вспоминают те гастроли с благодарностью.

– Я участвовал иногда тоже в этих гастролях, дивертисмент танцевал, потому что она всегда вывозила 35–40 человек, группу солистов Большого театра, – рассказывает Борис Акимов. – И всегда было довольно интересно с ней. Как руководитель гастролей она никогда не давила, и всегда это было приятно. Мы работали с удовольствием, легко и свободно, и поэтому концерты проходили на хорошем уровне. Над тобой не было вот этого давления.

На гастролях зарабатывали все – зарубежные импресарио, артисты и не в последнюю очередь Госконцерт – всемогущая в то время организация, без разрешения которой никакой артист выехать за рубеж не мог. Со своих первых триумфальных гастролей в США в 1959 году Большой балет привез в Москву более полумиллиона долларов – это и сейчас немалые деньги, а тогда были куда более внушительными.

Советская реальность была такой, что даже если ты приносил существенный доход в государственную казну (а артисты Большого приносили), для себя у государства все время нужно было что-то просить. Вот, например, 19 июня 1973 года группа солистов Большого театра обратилась в Совет министров СССР с просьбой выделить дачные участки десяти ведущим работникам театра, среди которых Майя Плисецкая, Александр Огнивцев, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Александр Ведерников и другие знаменитости – народные артисты СССР и РСФСР, лауреаты государственных премий.

– А ведь государство на Плисецкой зарабатывало, – говорю Борису Акимову.

– Конечно. Например, спектакль с ее участием стоит столько, но она должна привезти в Госконцерт и передать всю сумму, а там ей выделяют какие-то деньги, один процент. У нее, конечно, осталась обида от недооценки ее цены настоящей – профессиональной и человеческой. Все-таки она понимала свое значение. Давайте так говорить: в любую страну мира приедете, и люди театра и искусства, если затрагивается тема балета, знают два имени: Уланова и Плисецкая.

Как перевезти и передать Госконцерту заработанные на гастролях деньги – отдельная история. Вариантов, как рассказывал мне народный артист СССР, художественный руководитель Большого театра Беларуси Валентин Елизарьев, было несколько. Он ведь сам часто вывозил свою труппу на зарубежные гастроли и с денежным вопросом сталкивался постоянно. Чаще всего полученные наличными от импресарио деньги (банковские переводы в Советский Союз тогда практически не работали) сдавали в бухгалтерию советского посольства. А там выдавали суточные – небольшой процент от заработанного. С одной стороны, это выглядит как грабеж, но с другой… Школы, в которых растили и учили будущих танцовщиков, были бесплатными (Елизарьев рассказывал, что в его время детям бесплатно выдавали одежду и даже нижнее белье). «Балет был на полном содержании государства, – говорила Плисецкая. – На Западе помогали балету выжить богатеи. Баланчина, например, содержал Форд. Государство не давало ни копейки. Вообще американскому балету никто не помогал, кроме спонсоров. Нам государство давало все, но за это оно и обязывало». И сдавать деньги, заработанные на гастролях, в том числе. Причем сдавать деньги в посольство получалось не всегда, и довольно часто гастролеры везли заработанные доллары, франки, лиры и марки домой наличными. Сильно при этом рисковали: существовали ограничения на сумму, которую беспошлинно может ввезти в страну один человек. Таможня всегда могла поинтересоваться происхождением большой суммы и не узнать звезду в лицо. Елизарьев признавался, что приходилось распределять деньги между несколькими артистами, и каждый из них рисковал. Однажды, перевозя крупную сумму денег, Плисецкая их… потеряла. Вернее, «потерял» ничего не знавший о деньгах Сергей Радченко.