В дневниках Плисецкой, которые хранятся в Бахрушинском музее, есть записи и о гастролях в Японии в 1980-х годах: «Ежедневно объедалась (интересно, что пишет Майя Михайловна с апострофом вместо твердого знака. – И. П.) японской любимой морской свежей пищей. И вообще все без нервов (за исключением ночных, внутренних, всегдашних). Конечно же, артистически не интересно. Как говорил Лайзер: не там, не так. Как продлилось бы мое искусство, будь я на нормальном положении в моем театре, игнорирующем меня 15 лет? – И пару строк спустя почти крик: – Неужели нет совсем борьбы? Неужели мы с тобой так бессильны? Так никчемны?»
Может быть, эти заметки – черновик ее письма к Родиону Щедрину? Щедрину, который всегда ее поддерживал, решал множество проблем и вопросов?
– Вы представляете свою жизнь без сцены и танца? – спросил однажды у Майи Валерий Лагунов.
– Нет. Не могу. Не могу представить, – ответила она. – Ты же видишь, как меня принимают во всем мире… А успех – это главное, чем я владею и что получаю взамен своих трудов.
Кармен. От мечты до памятника. Художник
Кого выбрать художником спектакля? Визуальное, образное решение ведь тоже очень важно, оно сильно воздействует на зрителя. Сначала, вспоминает Борис Мессерер, Майя Плисецкая предложила эту работу художнику Александру Тышлеру, который в 1962 году создавал сценографию для оперы Родиона Щедрина «Не только любовь» в Большом театре. Но Тышлер отказался:
– Сказал, что это несколько авангардно для него… Какие-то такие соображения, как я помню, – вспоминал через много лет Борис Мессерер. – Потом она обратилась ко мне. Я с удовольствием согласился.
«Кармен-сюита» стала воистину семейным спектаклем.
Альберто Алонсо в это время еще очень плохо говорил по-русски (хотя учился быстро), а Борис Мессерер совсем не говорил на испанском, поэтому общались на ломаном английском.
– Расскажу о юмористической детали нашего общения: в самом начале балета был перекрестный «диалог» между Хозе и Кармен с одной стороны, а с другой – между Тореадором и Быком; потом Кармен начинала танцевать с Тореадором, а Хозе – с Быком, то есть партнеры поменялись. И вот, чтобы лучше все понять и обозначить, я спрашивал у Алонсо: «Ионеско?..», имея в виду перекрестные диалоги, которые есть в пьесах Эжена Ионеско.
Тему обозначили так: жизнь – Кармен – коррида. А если коррида, то арена. Потому что вся жизнь Кармен – это и есть поле битвы, арена для сражения. «Кармен хочет взять от жизни все, что в ней есть. Если условием ее является игра со смертью, она принимает и это. Поэтому жизнь Кармен представляется мне как бы ареной, где она ведет каждодневную борьбу за свою свободу со всеми, кто посягает на нее», – объяснял замысел Алонсо.
Сценическое пространство Мессерер решил как полукруглый дощатый (нарочито грубый) загон, в центре которого – сцена-арена. Это и место боя быков, и метафора арены жизни. Арена еще и символ борьбы, на ней разыгрывается трагический спектакль не только жизни вольнолюбивой Кармен, но и всего человеческого бытия. Наверху над ареной полукругом стоят стулья с высоченными спинками (гораздо выше тех, что в мастерской у Мессерера). На них сидят люди – одновременно и зрители разворачивающегося на арене представления, и судьи всех его участников. Огромная стилизованная маска быка нависает над сценой – это и эмблема балета, которую можно принять за афишу, приглашающую на бой быков (и не только быков), но в то же время и образ безликости. Возможность такой двойственной трактовки буквально всего, что происходит на сцене, было принципом сценического решения спектакля.
– Я вообще большое участие принимал тогда в создании либретто, – говорит Борис Мессерер. – Не как такового, на бумаге написанного, а подсказанного Альберто по ходу репетиций. Такое живое вторжение в его трактовку. Живое, потому что мы обсуждали каждую позу, каждое движение, саму идею все время присутствовавшего в спектакле дуализма. Не знаю, как выразиться лучше по поводу такой раздвоенности образов. Потому что если там бык, то он Рок. Если это Коррехидор, то он руководит боем быков, и одновременно он судья происходящего. И народ тоже. То он народ, если это фламенко, то он – судьи. Судьи, которые судят происходящее, потому что они стоят за высокими судейскими стульчиками и как бы комментируют все, повторяя и решая участь того, что происходит на арене.
Вот танцуют на арене девушки (они же маски, они же зрители), у каждой две половинки лица накрашены по-разному. И костюмы у них тоже «двойные»: одна половина яркая, с обнаженной рукой, другая – черная, с длинным рукавом. Вот они повернулись яркой стороной – и они зрители, зеваки, пришедшие посмотреть, кто сегодня умрет на арене – бык, Тореро, а может быть, Кармен? Зрелищ! Дайте нам больше зрелищ! А вот повернулись своей черной стороной, и в мгновение ока стали судьями. Безжалостными. Но не бой быков с его внятными правилами будут они судить, а жизнь Кармен. А жизнь ее – бой на арене. Со всеми. Против всех.
Вот одна из двуликих протягивает Кармен маску, но та ее отбрасывает: Кармен маски не нужны, она их не носит, в любых обстоятельствах она остается собой. А ведь это – оставаться собой – везде и всегда было роскошью, доступной немногим. Кармен знает, что свобода, которую она выбрала, – самая большая роскошь. И знает, что за нее берется самая высокая цена. Она готова. «Кармен-сюита» Плисецкой – балет не о любви. Вернее, не только о любви. Он о воле, без которой настоящего, обжигающего чувства не бывает.
– Эти высокие стулья… Вы специально их сделали так, чтобы они ассоциировались с инквизицией? – спрашиваю Бориса Мессерера.
– Стулья судейские. Не надо так – инквизиция, не инквизиция. Торжественно.
– То есть у вас не было идеи, что это инквизиция?
– Судьи. Вот судейский стульчик перед вами. – Показывает на стул с высокой спинкой, стоящий рядом с ним; мы сидим в его мастерской друг напротив друга как раз на этих высоких стульях. – Ну, и в «Кармен» в этом роде, только еще выше. Судейские стульчики, а там уж нагромождать – инквизиция, не инквизиция…
– Ну, некоторые такие ассоциации…
– Нет, это уж слишком. Не подходит.
На самом деле первым, у кого эти высокие стулья вызвали ассоциации с инквизицией, был… Альберто Алонсо: «Для раскрытия этой темы нам показалось целесообразным выбрать центральным местом действия арену для боя быков. Потому что коррида имеет большое символическое значение. Много общего с тем, что происходит в жизни, в том, как она развивается. Декорации Бориса Мессерера, хорошо придумавшего эту арену в красном цвете, эти стулья на барьере, как у инквизиции, все это придает силу произведению, единство концепции».
– Благодаря содружеству нашему, и тому, как Майя проникалась этим образом, и благодаря тому, что я присутствовал на всех репетициях и видел, как Алонсо переживал за каждое поставленное им движение: правильно ли он сделал, неправильно… Да, это было нашим творческим содружеством, – говорит Борис Мессерер. – Причем оно касалось и либретто в каком-то смысле, потому что я тоже принимал участие в обсуждении. Все это мы оговаривали с Алонсо, думали над этим, обсуждали сложность либретто, построение действия. Потом была сцена гадания – не все сначала понимали, что это предощущение трагедии, – немного мистическая сцена, но любопытно само решение этого предзнаменования, предощущения судьбы. Кармен ножкой делала так, как будто выбирает карты… Это очень важная для спектакля и для образа Кармен сцена, в нее Альберто закладывал много смысла – трагического, мистического, и там очень сложная хореография. Там пять участников – Бык, Тореадор, Хозе, Коррехидор, Кармен, – и все время они меняются местами, все время кто-то выходит на первый план, кто-то перемещается на второй… Сложно завязано это все в хореографическом смысле. До «Кармен-сюиты» такого не было в балете. Если можно так сказать – новаторский прием мистического переживания.
Сценография, вошедшая в балетную историю, выглядела новаторской в своем минимализме. Много лет спустя Борис Мессерер вспоминал, что родилась она такой от безденежья и хронической нехватки времени: спектакль создали практически за три месяца. А он стал балетом на все времена.
Три «Спартака»
«Я так долго танцевала, что я застала по два-три варианта всех балетов, включая “Спящую красавицу”, “Лебединое озеро”, два “Каменных цветка”, три “Спартака”», – говорила Майя Плисецкая в 2005 году. Но не было среди этих балетов такого разнообразия трактовок, как в «Спартаке» на музыку – похоже, все-таки гениальную – Арама Хачатуряна. Три постановщика – Игорь Моисеев, Леонид Якобсон, Юрий Григорович – три подхода, три философии, три эстетики. Плисецкая танцевала у всех. Моисеев и Григорович увидели ее Эгиной – яркой, соблазнительной, властной куртизанкой, не только хозяйничающей в постели блестящего римского полководца Красса, но и его боевой подругой, соблазняющей соратников Спартака, чтобы бросить победу над ним к ногам Красса и укрепить свое положение в его стане и его доме. Такая трактовка роли как раз для Плисецкой – огненной, искрящей, сильной. А вот Якобсон увидел ее Фригией – верной соратницей Спартака: нежной, хрупкой, понимающей, что бунт обречен; любимого мужчину она отправляет в бой, осознавая, что скорее всего они видятся последний раз – живым он оттуда не вернется. Поэтому хрупкость ее – лишь кажущаяся, на самом деле за ней скрывается немалая сила. И чтобы показать эти нюансы – внешне одно, но под этим внешним такие глубины… – Якобсону нужна была Плисецкая.
