Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 45)
Родился Алексей Ермолаев в 1910 году в крестьянской семье, в деревне где-то под Тверью. Его поколение начинало жить еще в царской России, а потом действительность круто изменилась. Время было сложное, и дело не только в бытовых неурядицах послеоктябрьских лет – менялось само искусство, каким оно будет, никто не знал. Одни предлагали «сбросить Пушкина с парохода современности», другие оставались верны классике. Балет тоже был под сомнением – нужен ли он вообще? Статья «Балетная фальшь» (одно название чего стоит!) появилась в газете «Правда» много позже – в феврале 1936 года, и она камня на камне не оставила от постановки «Светлый ручей» на музыку Шостаковича (в котором Ермолаев тоже танцевал), но с точки зрения отношения властей предержащих, зачастую далеких от искусства, текст очень показательный: «
О его раннем детстве мало что известно. Где-то проскользнуло, что рос он застенчивым мальчиком – на деревенских посиделках всегда забивался под стол, и вызволить его оттуда было невозможно. Но когда кто-то начинал играть – пускался в пляс, куда только девалась его застенчивость! Особенно любил «Барыню», да и кто ее не любит. А еще у него была мечта – он очень хотел увидеть город – тот самый, куда отец постоянно уезжал на заработки. Как-то отец засобирался в Петроград, и десятилетний Алексей пешком отправился за ним, но на глаза старался не попадаться. А дальше – будто закрутились кадры кинофильма: «Лёха, ты, что ль? А ну, марш домой!» На перроне кондуктор отбивает колокол, отец поднимается на ступеньку вагона, но в глазах мальчика плещется такое отчаяние, что, не помня себя, отец протягивает руку – «Ладно, иди сюда. Матери напишем потом». Вот так и уехал Алексей в город, который дал ему всё – и профессию, и новую жизнь.
Петроград встретил их холодным ветром, дождем и листовками под ногами, призывавшими помочь Красной Армии. А через несколько дней произошло совершенно невероятное событие – отец, простой мужик, записал своего сына в балетное училище. Идею подкинул ему знакомый – портной из этого училища. Слышал от Николая, что парень всё время танцует, и посоветовал: пусть учится, всё лучше, чем по улицам шляться.
Была уже поздняя осень, приемные экзамены закончились, но Лёшу посмотрели и порекомендовали пойти в студию Акима Волынского, литературного критика и искусствоведа, человека к балету неравнодушного, потому и организовал он обучение талантливых ребят. Ермолаеву повезло, он попал в класс Николая Густавовича Легата, ученик Гердта и Петипа и учителя самого Вацлава Нижинского. В свои лучшие годы он был партнером и Павловой, и Кшесинской, и Карсавиной, и Преображенской.
Прозанимавшись у Легата всего пять месяцев и освоив азы, Ермолаев был принят сразу во второй класс хореографического училища – сочли, что мальчишка достаточно подготовлен. Учиться ему нравилось, но первое время он никак не мог понять – чему же здесь учат? Ведь, в отличие от своего ровесника Сергеева, он и в помине не видел не только балетного спектакля, но и в театре-то ни разу не побывал. Зачем нужно выворачивать ноги, почему руки нужно тянуть вверх и стараться, чтобы локти были округлыми? Разве без этого нельзя сплясать?
Но все эти «зачем» очень быстро разрешились. Он подглядывал за старшими, как у них проходили уроки, а вскоре и в Мариинском побывал. Начались репетиции, выступления, он примерял костюмы, наносил грим, понял, как окрыляют восторженные аплодисменты, – и его детское недоверие к искусству классического танца теперь уже касалось смешным и неловким. Он влюбился в этот мир и готов был заниматься с утра до вечера. В училище его стали называть «одержимым». Лестный-нелестный эпитет прозвучал из уст Владимира Ивановича Пономарёва, который на долгие годы стал его наставником и другом. Парень и правда был одержимым: крутил пируэты на лестнице, прыгал через стулья, проверяя высоту своего прыжка. Со всех сторон можно было услышать: «Ермолаев, остановись!», «Леша, будь осторожен!» Но остановить его было уже невозможно.
Крестьянской закваски, имея упрямый характер, ученик Пономарёва отличался завидным трудолюбием. К выпуску (а учился он всего пять лет) Алексей умел уже так много в профессии, что мог дать фору некоторым солистам. На выпуск специально для своего талантливого ученика Пономарёв выбрал балет, который мог бы выгодно показать все его достоинства. Годом раньше точно так же показала свою любимую ученицу Марину Семёнову Агриппина Ваганова – подготовила с ней «Ручей» на музыку Лео Делиба, и после спектакля юную выпускницу сразу приняли в бывший Мариинский театр в статусе балерины, минуя кордебалет. Пономарёв репетировал с Алексеем партию Вайю, Бога ветра, из очень популярного когда-то балета Петипа «Талисман» на музыку Риккардо Дриго. Вайю, между прочим, когда-то исполнял Нижинский, и это одна из самых выигрышных мужских партий, позволяющая показать виртуозную технику.
Дебют Ермолаева получился невероятно ярким – все увидели не ученика, но сложившегося танцовщика – танцовщика, одержимого танцем. Воистину, Ермолаев был Богом ветра, сметающим всё на своем пути. В дуэтах он демонстрировал уверенные поддержки; также они с Пономарёвым придумали новые движения в расчете на высокий и мощный прыжок.
На выпускном спектакле присутствовал фотограф, который чудом (фототехника тогда была другой) сумел поймать кульминацию прыжка Ермолаева. Этот снимок украшает обложку сборника статей Алексея Николаевича Ермолаева о балете, вышедшего в издательстве «Искусство» в 1974 году, вошел он и в современную Большую Российскую энциклопедию. Сколько я ни искала фамилию фотографа, к сожалению, не нашла, а он заслуживает особых комплиментов – настолько точно передано движение. Тело танцовщика потрясающе изогнуто, руки свободны, голова запрокинута. Кажется, что он летит высоко над землей. Трудно поверить, что перед нами 16-летний юноша, делающий первые шаги в балете.
Как и в случае с Семёновой, Ермолаев сразу же был принят в труппу Ленинградского академического театра оперы и балета, ГАТОБ, ведущим танцовщиком. Работая в ГАТОБ с 1926 по 1930 год, он исполнил партию Принца в «Лебедином озере», Базиля в «Дон-Кихоте» и еще несколько ролей.
Алексей Ермолаев, конечно, был самородком. Но самородок ничего не стоит, если не попадет в умелые руки. Огранщиком его таланта стал Пономарёв, а позже из класса этого педагога выйдут Леонид Лавровский, Леонид Якобсон, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, Юрий Григорович, Александр Пушкин (почти полный тезка поэта, только отчество другое), Аскольд Макаров – уникальный перечень звезд. Пономарёв прожил не так много – 59 лет, но сделать успел на три жизни вперед.
С первых шагов на сцене Алексей Ермолаев заявил о себе как о реформаторе мужского сольного танца XX века. Именно так, потому что до него прекрасные танцовщики Мариинского театра были «кавалерами при дамах», как хотел видеть их Мариус Петипа. А проявить виртуозность дозволялось, пожалуй, только артистам, которые исполняли какие-нибудь гротескные роли. Эту традицию пытался изменить Вацлав Нижинский, но на Императорской сцене он надолго не задержался. Да, Нижинский произвел революцию в мужском танце, но не у нас, а на Западе. В советской России всё надо было начинать с листа, и первооткрывателем стал Алексей Ермолаев.
В ГАТОБ он попал, минуя кордебалет, в кордебалете ему делать было нечего, поставь такого в ряд – он сразу перетянет внимание на себя. Балетную труппу возглавлял Федор Васильевич Лопухов: с одной стороны – хранитель традиций, с другой – активный искатель талантов, выдумщик новых форм, хореографической выразительности. Он очень любил молодежь, и именно при нем главные партии в балетах буквально с порога получили талантливые выпускницы ЛХУ – Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова. С Ермолаевым – то же самое, и на самом первом выступлении случился курьез. Его ввели в «Раймонду» – красивый спектакль, последняя большая работа Петипа. Одним из самых ярких фрагментов балета является венгерский Гран-па – танец четырех кавалеров, в котором всё строится на синхронности. И тут стало понятно, что Ермолаев не может танцевать в четверке – он может танцевать только один: получилось соло на фоне тройки. Всю четверку он просто развалил!
Могли бы и выгнать по нынешним временам, но Лопухов, как тонкий профессионал, всё понял и отправил парня на репетиции с молодым начинающим педагогом Петром Гусевым, который тоже прошел школу Пономарёва и был участником многих балетов Лопухова. Гусев дружил с Георгием Баланчивадзе, который потом станет Джорджем Баланчиным; в 1935-м его пригласят солистом в Большой; спустя десять лет он вернется в Ленинград на коне, назначенный художественным руководителем Кировского театра; в 1966-м он основал коллектив «Камерный балет» (впоследствии – труппа «Хореографические миниатюры» под руководством Л. В. Якобсона). У них с Ермолаевым было шесть лет разницы в возрасте – не так уж много, и Ермолаев нашел в нем одновременно и родственную душу, и строго критика. Балетное искусство таково, что, каких бы высот ни достиг артист, всегда необходим взгляд со стороны. И счастье, когда рядом оказывается наставник, способный подсказать, но не «подрубить». Ермолаеву снова повезло, как когда-то с Пономарёвым. Вместе с Гусевым он подготовил первые сольные партии, которые были отмечены новаторствами. Например, в па-де-де Голубой Птицы из третьего акта балета «Спящая красавица» Ермолаев поражает зависающими прыжками, вопреки законам гравитации. О нем говорили, что он не дебютировал – он ворвался. А иногда его сравнивали со спортсменом, который разбежался и поставил рекорд, – совсем уж в духе времени.