Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 43)

Кинохроника сохранила для нас Белое адажио из «Лебединого озера» в исполнении Сергеева – Улановой. Старые пленки надо уметь смотреть: за тарлатановыми пачками Одетты, за смешными штанишками Зигфрида, за старомодным гримом – разглядеть поэзию танца, увидеть две уникальные личности. Но сила искусства такова, что это не сложно сделать даже неискушенному в балете человеку.

Потом они станцевали третий балет Чайковского – «Спящую красавицу». В их исполнении это был подлинно петербуржский спектакль «Дома Петипа», как до сих пор называют труппу Мариинского.

Балет «Жизель» – особый и, вероятно, самый лучший из всех. Образ, который создал Сергеев в этом спектакле, отличался тончайшей проработкой деталей. С самого первого мгновения на сцене появлялся абсолютный аристократ, и только Жизель не могла распознать в этом псевдокрестьянине графа, потому что любовь застилает ей глаза. Спектакль трогал до слез. Например, старожилы Кировского театра передавали как предание одну потрясающую деталь: Сергеев нежными быстрыми поцелуями покрывал ледяные пальцы Жизели, когда та уже скрывалась под землей. А чего стоил выход Альберта-Сергеева во втором акте – в длинном плаще, с белоснежным букетом в руках!

Мой отец Марис Лиепа также исполнял партию Альберта, и я, всегда с замиранием сердца смотревшая этот спектакль, могу утверждать, что большие артисты всегда очень внимательно относятся к таким вещам, как появление на сцене. У моего отца для выхода во втором акте «Жизели» был специальный чемоданчик, в котором хранился роскошный плащ из бархата, привезенного из-за границы, подбитый фиолетовым шелком. Этот плащ скульптурно драпировался, и отец много репетировал в нем перед зеркалом. А потом он показывал моему брату Андрису, когда тот готовился к своему первому спектаклю «Жизель», как правильно завернуться в плащ, как музыкально сделать выход, как разложить букет цветов на согнутой руке, как откинуть полу плаща… Выход Альберта всегда превращается в мини-спектакль.

Для блистательного дуэта Уланова – Сергеев были созданы еще два спектакля: хореограф Ростислав Захаров поставил для них «Бахчисарайский фонтан», а Леонид Лавровский – «Ромео и Джульетту». Хотя и там и там мужская партия отступает на второй план, личность Сергеева сделала их настолько значимыми, что они абсолютно соразмерны партиям главой героини.

В «Бахчисарайском фонтане» герой Сергеева – юный шляхтич Вацлав – по сюжету проживает свою короткую жизнь только в первом акте, но дуэт Вацлава и Марии (Сергеева и Улановой) был настолько гармоничен, что давал драматургический ключ к трагедии, которая разворачивалась во втором действии: Вацлав погибал, защищая свою родину и свою любимую, а Марии предстояло пережить плен, стать невольницей в гареме хана Гирея и погибнуть от руки страстной Заремы.

Балет «Бахчисарайский фонтан» стал событием, публика восхищалась новым шагом на пути развития драмбалета. А Константин Сергеев заложил канон исполнения партии Вацлава для следующих поколений, и когда этот балет был поставлен на сцене Большого театра, исполнители, если и не подражали, старались оглядываться на то, как это делал Сергеев.

Однако вершиной достижений дуэта стал балет «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского. Непревзойденный Ромео, Сергеев просуществовал в этой роли всего два сезона: без Улановой он не мог танцевать влюбленного юношу. Позже он отвечал многочисленным поклонникам: «Мне часто задавали вопрос – как могло случиться, что я так легко расстался с образом Ромео, одной из моих, как считалось, лучших и удачных ролей? Война… балет в Перми не мог идти, а когда вернулись в Ленинград, то танцевать без Улановой мне уже не захотелось. Роль Ромео наиболее значительно выражена в дуэтах, но дуэт у нас распался, и я не представлял, как это – танцевать с другой партнершей. Мне казалось, я не найду нужных откликов, понимания единого ритма, которые меня связывали с Улановой в разных спектаклях, и в Ромео – особенно. Повторение гармонии невозможно, и мой Ромео во цвете лет остался одиноким». А Галина Сергеевна вспоминала, как Константин говорил ей: «Галя, ты не настоящая Джульетта, у тебя было много Ромео. Но для меня ты навсегда осталась единственной Джульеттой».

Подруга Улановой – выдающаяся балерина Татьяна Михайловна Вечеслова также назвала их дуэт единственным в своем роде:

«У Улановой было много партнеров, но никогда больше дуэтный танец не звучал у нее так согласно, как в довоенном Ленинграде с Сергеевым. …Они дышали на сцене в унисон. …Бывают станцованные пары, но слышащих, как бьется сердце партнера, угадывающих, как движется мысль, встречаешь редко».

В утешение Сергееву коллеги сочинили эпиграмму:

Ромео, Зигфрид, Дезире – он в романтической игре Успеха гром и славы пыл с младой Улановой делил.

В июне 1941 года балет «Лебединое озеро» стал одним из последних спектаклей перед эвакуацией труппы. Ленинградцы еще не представляли, что навсегда прощаются с дуэтом Улановой и Сергеева. С началом войны балетная труппа Кировского успела уехать в эвакуацию в Пермь, Сергеев в составе труппы выезжал с концертными бригадами на фронт. На здание Кировского театра в сентябре 1941 года упала бомба, в 1944 году театр начали восстанавливать. А Уланова в 1944 году приняла приглашение стать примой Большого.

В Перми Константин Сергеев начал танцевать с Наталией Михайловной Дудинской, которая до войны выступала в Ленинграде с Вахтангом Чабукиани. Дудинская – Чабукиани были очень созвучны по индивидуальности, но совершенно противоположны паре Уланов – Сергеев. Если вторая пара – лирико-романтическая, то первый дуэт – темпераментный, страстный.

Наталья Дудинская вспоминала, как они работали в Молотове (так с 1940 по 1957 год называлась Пермь) в тяжелейших условиях и как ставили «Золушку». Этот балет был первым опытом Сергеева-хореографа. При тусклом мерцании свечей в зале, где хранилась картошка и где протекала крыша, они репетировали, перепрыгивая через лужи, и больше всего берегли рояль – перевозили с места на место, чтобы на него не лилась вода. «Несмотря на все трудности – холод, голод, отсутствие условий, всё равно репетиции казались мне сном», – писала Наталия Михайловна.

Обстоятельства сложились так, что Дудинская и Сергеев создали пару, потому что Уланову сначала эвакуировали в Алма-Ату, потом она переехала в Москву, а Чабукиани отправился поднимать грузинский балет в Тбилиси.

Родился дуэт совершенно другого плана – это было, скорее, партнерство, взаимопомощь, взаимовыручка на сцене. Как танцовщики Дудинская и Сергеев были полными противоположностями: она – боевая, виртуозно-бравурная, он – нежный романтик. «Лауренсию», «Дон Кихот», «Баядерку» Дудинская танцевала с другими партнерами. А их первым совместным выступлением стал балет-фантазия на музыку Скрябина «Жар-птица и Иван-царевич». Многие отмечали, что с того момента, когда Дудинская стала танцевать с Сергеевым, она получила новые творческие импульсы, в ее танце, ранее без полутонов, теперь появилось больше лирики, что партнерство с Сергеевым будило ее фантазию, сглаживало некоторую прямолинейность.

Работа над «Золушкой» была по-настоящему творческой. В Перми в то время жили композитор Сергей Прокофьев и либреттист Николай Волков. Они собирались все вместе у кого-нибудь в гостинице и бесконечно обсуждали будущий спектакль. После успеха «Ромео и Джульетты» Прокофьев полюбил балетный жанр и захотел написать что-нибудь особенное для Улановой: «Я напишу для Вас “Золушку”, добрую сказку о любви». Он думал об Улановой, когда начал сочинять новую партитуру еще в 1940 году, но Уланова станцевала Золушку позже, уже не в Ленинграде, а в Москве, и постановщиком московской «Золушки» был Ростислав Захаров. (Кстати, первой исполнительницей на московской премьере 21 ноября 1945 года была Ольга Лепешинская, танцевавшая с Михаилом Габовичем). А Сергеев в Перми работал над своим спектаклем. Еще шла война, но все были увлечены чудом творчества. Прокофьев с воодушевлением и говорил своим партнерам и соавторам: «Пока пишу – просите, что хотите. А как напишу – тогда всё». Сергеев хотел развернутой партии Принца, планируя станцевать ее сам, – ведь Ромео был явно обижен танцам. И Прокофьев откликнулся – написал для Сергеева самую танцевальную на то время мужскую партию.

Премьера балета «Золушка» в Ленинграде 8 апреля 1946 года стала еще одним символом Победы. Почему сначала в Большом и в другой постановке? Большой есть Большой, он был и остается имперским театром, и у него совсем другие возможности. А для каждого хореографа «Золушка» – лакомый кусочек, не случайно ее продолжают ставить до сих пор в разных интерпретациях. Сам Прокофьев говорил, что ему больше по сердцу ленинградский спектакль, где Принца танцевал Сергеев, Золушку – Дудинская, а еще две выдающиеся балерины – Ольга Шелест и Татьяна Вечеслова – выходили в партиях Злюки и Кривляки, дочерей Мачехи. Спектакль стал событием и шел на сцене Кировского театра почти полвека.

Тонкий балетный критик Вера Красовская написала о премьере 1946 года в духе соцреализма: «В первой же послевоенной роли Сергеев прорвался из мира туманных озер, лесов и тенистых кладбищ, влекущих к себе Альберта, Зигфрида и Ромео, навстречу свежему ветру, смелым дерзанием. Жизнь прекрасна – утверждает каждый его жест. Ради любви можно обежать весь мир».