Игорь Сухих – Чехов в жизни (страница 77)

Культурное пространство «писателя» конкретизируется. Особое значение приобретает уже не универсальный, а социально-исторический контекст. Ведущей в этой парадигме становится оппозиция писатель – общество. А творческий стимул писателя можно обозначить как обязанность. Но объединяет эту парадигму с предшествующей иерархический тип отношений с аудиторией, авторитарное (М. М. Бахтин) слово.

Чехов смотрит на эту традицию со смешанным чувством зависти и восхищения. В известном письме А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года он противопоставляет «вечных или просто хороших» писателей предшествующих эпох, творчество которых проникнуто сознанием цели (даже если эта цель «водка, как у Дениса Давыдова»), и писателей своего поколения, своих современников, пишущих жизнь «такою, какая она есть», не имеющих ни «ближайших, ни отдаленных целей»[20].

Можно сказать, что в центре этой новой, «чеховской», культурной парадигмы оказывается литератор (слово, любимое и многократно употреблявшееся Чеховым).

Культурное пространство «литератора» становится фрагментарным, неоднородным, специализированным. «Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут…» – замечал Чехов в упомянутом письме. Литератор тем самым приобретает такой же статус, как и чиновник или торговец, и, более того, попадает в зависимость от них как читателей-заказчиков.

Организующей культурной оппозицией в этой парадигме становится отношение литератор – публика. Вместо утерянного, исторически исчерпанного авторитарного слова литератор должен искать слово «внутренне убедительное»[21]. Творческим стимулом в данном случае становится уже не пророческая миссия и не высокая обязанность, а тяжкий долг (т. е. стимул приобретает по преимуществу внутренний характер).

Такой тип писательского самосознания распространяется на все пространство чеховского творчества. Первоначальным его манифестом может считаться иронически-исповедальная «Марья Ивановна» (1884).

«Мы все, профессиональные литераторы, не дилетанты, а настоящие литературные поденщики, сколько нас есть, такие же люди-человеки, как и вы, как и ваш брат, как и ваша свояченица… Если бы мы послушались вашего „не пишите“, если бы мы все поддались усталости, скуке или лихорадке, то тогда хоть закрывай всю текущую литературу.

А ее нельзя закрывать ни на один день, читатель…

Я должен писать, несмотря ни на скуку, ни на перемежающуюся лихорадку. Должен, как могу и как умею, не переставая» (2, 313).

Позиция литератора, не хранителя и транслятора, а соискателя истины формирует художественный мир Чехова. В позднем творчестве она, однако, не является предметом прямой рефлексии, осуществляясь главным образом в письмах. Единственное, но принципиально важное исключение – «Чайка». «Разговоры о литературе» в комедии перерастают в своеобразный «парадокс о литераторе», становятся еще одним чеховским исповеданием веры.

Тригорин и Треплев противопоставлены в разных отношениях.

С точки зрения творческих стимулов, характера творческого процесса – это чеховские Сальери и Моцарт.

Тригорин, словно продолжая монолог героя «Марьи Ивановны», жалуется на постоянную тяжесть литературной работы («чугунное ядро» сюжета), изнурен беспрерывной наблюдательностью («ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!») – и все во имя долга («День и ночь меня одолевает одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен…»).

Треплев, напротив, рассчитывает на вдохновение («Вы презираете мое вдохновение…» – говорит он Нине после провала пьесы), считает, что настоящее искусство возникает, когда «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души».

С точки зрения поэтики Тригорин оказывается художником-импрессионистом – мастером точной детали (горлышко бутылки на плотине; облако, похожее на рояль), пейзажа («я умею писать только пейзаж»), «сюжетов для небольшого рассказа».

Треплев же проделывает в «Чайке» примечательную эволюцию, сменяет несколько поэтик. Пьеса о «мировой душе» ориентирована (что не раз отмечалось литературоведами) как на эстетику романтизма, так и на только зарождающуюся символистскую. Штампы вроде «афиша на заборе гласила…» напоминают о современной Чехову и его герою массовой литературе. А новое начало, которое придумывает Треплев для рассказа («Начну с того, как героя разбудил шум дождя…»), неожиданно сближает его с художественным антагонистом: так вполне мог начинаться и тригоринский сюжет для небольшого рассказа о погубленной девушке-чайке.

Но противопоставленные по типу творчества, художники разных поколений, Тригорин и Треплев сближаются, объединяются в недовольстве своей социокультурной ролью. Тригорин, литератор до мозга костей, пытается освоить амплуа писателя: «Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем…» Треплев, поэт по призванию и художественным устремлениям, превращается в литератора, но финальным выстрелом, уже в собственной жизни, возвращается к первоначальной роли.

Авторскую позицию по отношению к героям-сочинителям можно определить как раздвоение единого. И «тригоринское», и «треплевское» начала прорастают в глубину чеховского художественного мира, становятся его конкретными изобразительными аспектами. Но в динамике этого отношения есть точка принципиального расхождения. Она находится не в эстетической, а в этической плоскости.

Литератор Тригорин использует жизнь как сырье для сочинительства, он играет и жертвует чужими судьбами. Реальность, ставшая литературой, исчезает из его памяти. «Не помню… Не помню!» – говорит он о чучеле чайки и связанной с ней судьбе Заречной.

Поэт Треплев строит жизнь по законам искусства и платит за свои неудачи и разочарования только собственной судьбой. В конце «Чайки» литератор Чехов делает выбор: остается с поэтом Треплевым.

После «литературной» «Чайки» Чехов практически не возвращается к этой теме в своем творчестве. Но она неоднократно возникает в его записных книжках, этом «оглавлении будущего» (З. Паперный), приобретая новые краски и какую-то, почти гротескную, остроту.

Намеченный в «Марье Ивановне», затронутый в «Чайке» («Я боялся публики, она была страшна мне, и когда мне приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны») конфликт литератора и публики приобретает неразрешимый характер, достигает какой-то остервенелости.

Высокомерно-презрителен взгляд публики на сочинителя. «Что? Писатели? Хочешь, я за полтинник сделаю тебя писателем?» (17, 84). «В театре господин просит даму снять шляпу, которая мешает ему. Ропот, досада, просьбы. Наконец признание: „Сударыня, я автор!“ Ответ – А мне все равно» (17, 133).

Не менее резка и презрительна ответная реакция: «Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью» (17, 95).

И это взаимное непонимание, выяснение отношений происходит на фоне резкого падения роли литературы, ее места в обществе. «Молодежь не идет в литературу, потому что лучшая ее часть теперь работает на паровозах, на фабриках, в промышленных учреждениях, вся она ушла в индустрию, которая делает теперь громадные успехи» (17, 51). «Писатель Гвоздиков думает, что он очень знаменит, что его знают все. Приехав в С., встречается с офицером, который долго жмет ему руку, восторженно глядя в лицо. Гвоздиков рад, тоже горячо жмет руку… Наконец офицер спрашивает: „а как ваш оркестр? вы ведь капельмейстер?“» (17, 103).

Чехов видит исторические причины новой культурной ситуации. «В нашем молчании, в несерьезности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, „эпоху“, обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному, роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее», – пишет он Вл. И. Немировичу-Данченко в ноябре 1896 года (П6, 242).

Этому роковому, неумолимому течению обстоятельств литератор может противопоставить только одно – собственные долг, веру, ответственность.

«За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной, все ее моменты должны не только укладываться во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности»[22].

Категория ответственности, пожалуй, объединяет все три культурные парадигмы, делает поэта, писателя и литератора разными историческими воплощениями, разными ипостасями художника-творца.

Чехов и Пушкин: к парадигмологии русской литературы[23]