Игорь Смирнов – Второе начало (в искусстве и социокультурной истории) (страница 11)

Герои-доктринеры Достоевского либо гибнут (подобно Кириллову, Шатову и вдохновившему их Ставрогину), либо компрометируют идею преступлением (совершенным Петром Верховенским), либо катастрофически выпадают из жизни (как помешавшийся Иван Карамазов), либо отступают от своих головных проектов (подобно постепенно перерождающемуся Раскольникову и Аркадию Долгорукому, которому приходится забыть о намерении властно уединиться от общества с «миллионом» на руках и окунуться в неожиданно разыгравшиеся вокруг него события). Чем ультимативнее требование рассудка, тем более оно обрекает тела на смерть. Вместе с тем чистых, как у Платона, идей в прозе Достоевского нет. Они даны как уже олицетворенные известными из истории авторитетами, от которых Достоевский делает зависимыми своих персонажей. Таковы Наполеон для Раскольникова и Ротшильд для Аркадия Долгорукого. В других случаях в авторитеты выдвигается один из героев текста, оказывающий необоримое влияние на прочих действующих лиц. Этой почти магической способностью наделены Ставрогин и Иван Карамазов, соблазняющий Смердякова. Отвлеченная мысль нагружается аффектом, не позволяющим ей быть у Достоевского самодостаточной, переходит в «идею-чувство», о которой говорится в «Подростке». Достоевский протестует против одержимости идеями, как и Макс Штирнер, пусть и будучи противником нигилистического индивидуализма, который проповедовался в «Единственном и его достоянии» (1844)[51]. В аналоговом мире Достоевского сущностное и явленное, идея и ее выразитель находятся в соответствии друг с другом, образуют едва ли разложимое единство.

Идея оценивается Достоевским положительно, пока она не претворилась в действительность, пока она составляет предмет веры, каковой является у Шатова его убежденность в богоизбранности русского народа. Вера есть идейное ожидание события, а не производство такового, она порождает не действие, а проникающее за последний рубеж истории видение, вроде того, в котором возникает зримый образ небесного Петербурга, знаменующий собой в текстах Достоевского преображение Христом дольнего мира. Но творимая человеком история такова, что требует реализации идей. Воплощаясь в акции, они губят своих адептов: доказывая правоту мысли о равенстве человека Богу, Кириллов кончает самоубийством. В той мере, в какой идея становится поступком, она теряет свое исходное содержание, извращается. Раскольников примеривает на себя роль законодателя, возвышающегося над ординарным человеком, с оглядкой на трактат Руссо «Об общественном договоре» (1762), где основатели правопорядка были изображены сверхъестественными личностями, но обращает при этом закон в преступление. Идея должна быть растворена в жизни, чтобы не быть насилием над ней. Это положение – одно из основоположно отправных в «Дневнике писателя», к изданию которого Достоевский приступил в 1873 году: «Пока ‹…› идеи лежат лишь бессознательно в жизни народной и только лишь сильно и верно чувствуются, – до тех пор только и может жить сильнейшею живою жизнью народ» (21, 17). Аффект, опричиниваемый идеей, негативен; идея, еще не обособившаяся от аффекта, позитивна. Чем менее человек идеологичен, тем более он, как князь Мышкин, приближается к образцу для всех и каждого – к Христу. Хотя Мышкин и аттестуется в качестве «философа» (8, 24, 51), он менее всего теоретический человек, его интересует толкование фактически происходящего. Достоевский был создателем не «идеологических», а контридеологических романов.

Часть вторая. Романный цикл

Как спастись? Порицая в произведениях, предшествовавших работе над большими романами, человека и возводимую им «цивилизацию», Достоевский либо вовсе не предоставлял ему шанса на спасение (которое было выставлено не более чем обманным в «Записках из подполья»), либо сдвигал избавление от невзгод за рамку излагаемых в тексте событий («Записки из Мертвого дома»), либо изображал выход из плачевного состояния в виде удачного стечения обстоятельств, частного случая, не имеющего общего значения, не дающего нам повода заключить, что за счастливой, почти водевильной, как в «Селе Степанчикове и его обитателях», концовкой повествования кроется некая сотериологическая концепция. В так называемом «пятикнижье» допустимость спасения генерализуется и становится центральной проблемой текстов. В каждом из произведений романного цикла эта проблема сопрягается с каким-либо основоположным слагаемым человеческой само-бытности, каковым выступает в «Преступлении и наказании» законодательство, в «Идиоте» – отношение к ценности, в «Бесах» – доведение социального порядка до последнего совершенства, в «Подростке» – формирование индивидного. «Братья Карамазовы» подытоживают образовавшуюся таким путем парадигму, отвечая на вопрос, может ли человек спастись в своем родовом (семейном) обличье.

Быть законодателем, подобным Ликургу, Соломону, Магомету, Наполеону, студента-юриста Раскольникова побуждает самоутверждение, реализуемое в полной мере при условии, если оно будет правоорганизующим, властительным. По логике Раскольникова, все, дававшие «новый закон, тем самым нарушали древний» (6, 200), шли на преступление, на которое должен «осмелиться» и он сам. Несоблюдение Адамом заповеди Творца неустранимо присутствует, стало быть, в любом предпринимаемом в историческом времени деянии номотетического человека. Упорствуя в том, что убийство старухи-процентщицы и ее сестры было «первым шагом» (6, 117) неопытного преступника, Разумихин невзначай ставит Раскольникова в один ряд с тем, кто начал переход за черту дозволенного, с Адамом. Красильщик Николай Дементьев потому и берет на себя в самооговоре вину за убийство, что оно являет собой отражение первогреха, унаследованного любым из смертных. То, что жертвой Раскольникова оказалась беременная Лизавета, подразумевает, что он обрывает жизнь вечную, передаваемую из поколения в поколение, соответствуя per analogiam Адаму, которого Господь лишил бессмертия вместе с его потомством. Государство, гарант закона, порочно – оно ожидает выздоровления от недуга, которое может даровать ему только новозаветное чудо. Обозревая с Николаевского моста парадный Петербург с царским дворцом, Раскольников вспоминает об исцелении Христом (Мф. 9: 32–33) бесноватого немого: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина…» (6, 90). Закон не в состоянии предотвратить преступление, будучи слабо отличным от него, но и спасение в публичном покаянии, принесенном Раскольниковым, не имеет для Достоевского окончательной и безоговорочной силы. На каторге воображением Раскольникова овладевает мысль об избранниках, нужных для того, чтобы «начать новый род людей и новую жизнь» (6, 420) после Гоббсовой «войны всех против всех». Признаваясь в преступлении, Раскольников еще не освобождается от мнения, что человек может из собственных сил утвердить себя в роли зиждителя иного, чем бывший, порядка. Воскрешение падшего героя все же происходит, однако оно означает, что в этом пункте роман исчерпывает себя, завершается в своей неспособности стать протоколом трансцендировавшейся действительности, в своем, если угодно, «реализме». Перерождение Раскольникова предварено его приобщением к далекому прошлому человечества, которое зримо предстает перед ним, когда он вглядывается в степь на противоположном берегу Иртыша: «…там как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» (6, 421). Роману не дано заглянуть туда, где спасение преобразило человека, но у него есть возможность наметить путь, ведущий к этому положению дел. Предпосылка спасения состоит в том, чтобы пустить произведенное действие вспять посредством покаяния и притом отпрянуть от инициативы так решительно, чтобы погрузиться в как можно более ранние истоки истории. В сотериологии Достоевского «новой жизнью» награждается не тот, кто продвигает историю вперед, а тот, кто возвращается к началу всех начал, каковое и подлежит перемене. Если Фихте определил в «Назначении человека» (1800) поступок («die Tat») как продукт такой свободной воли, которая устремляется из посюстороннего мира в потусторонний, то в «Преступлении и наказании», контрастно соотносящемся с этим сочинением, акционизм отнюдь не перекидывает мостик к инобытию и должен быть отвергнут, с тем чтобы оно и впрямь стало горизонтом сознания. Сосредоточенность Достоевского на arché, на истоках человеческого объясняет, почему его романы подчеркнуто мифопоэтичны. Используя в них самые разные мифемы, Достоевский строит их стержневой сюжет однообразно – все они повествуют о катабасисе своих протагонистов. И в «Преступлении и наказании», и в последующих романах орфический герой Достоевского спускается в царство смерти (или, по меньшей мере, в его подобие, как в «Подростке», где Аркадий Долгорукий посещает кружок молодежи, которой предстоит быть арестованной полицией).

Роль спасителей заблудшего человека исполняют в романе Сонечка Мармеладова и судебный следователь Порфирий Петрович. В то время как Сонечка эксплицитно воплощает собой истину Священного Писания (т. е. благодать, а не закон, по апостолу Павлу), фигура следователя загадочна. Хотя Порфирий и придерживается буквы закона, он требует от Раскольникова «учинить явку с повинной» (6, 350), не только руководствуясь уголовным правом и «выгодой» для подозреваемого, которому будет – ввиду чистосердечного признания – сокращен срок наказания, но и исходя из религиозного критерия: «Вас, может, Бог на этом и ждал» (6, 351). Порфирий отчасти равнозначен Сонечке – не случайно Достоевский настойчиво отмечает в его облике «что-то бабье» (6, 192). В отличие от авторов нарождавшегося в романтизме детективного повествования («Мадемуазель де Скюдери» (1818) Гофмана, «Убийство на улице Морг» (1841) Эдгара По) Достоевский окружает тайной не совершение преступления (ибо делинквент таится в каждом человеке), а расследование уголовного происшествия. Кто такой Порфирий? Достоевский на разные лады подчеркивает его артистизм. Порфирий – «буффон» (6, 263), дурачащий окружающих притворством, а именно: делая вид, что собирается то ли уйти в монастырь, то ли жениться; у него бритое лицо, как у актера; он отождествляет себя с Шиллером (6, 352); расставляя «ловушку» Раскольникову, он берет в пример сцену «Мышеловка» из «Гамлета». Практический результат, который должен вытекать из дознания, и самоценность артистизма согласованно дополняют в поведении Порфирия друг друга, словно бы он принял к сведению статью Достоевского «Г-н – бов и вопрос об искусстве», где было нейтрализовано разграничение между l’ art pour l’ art и утилитарно нагруженными художественными произведениями: «…красота всегда полезна…» (18, 95), – провозглашается там. Раскольников интересует Порфирия, помимо всего прочего, как «литератор» (6, 264); свой труд следователь называет «свободным художеством» (6, 260); он реконструирует не просто правонарушение, а «фантастическое, мрачное дело современное, нашего времени случай, ‹…› когда помутилось сердце человеческое» (6, 348), и тем самым принимается за разгадывание смысла текущей истории, занимается предметом философствования и писательства. Имя и отчество дознавателя Достоевский, как известно, заимствовал из «Губернских очерков» (1856–1857) Салтыкова-Щедрина[52], подчеркнув таким образом сопричастность своего персонажа литературе. Пусть Порфирию и хочется добиться почти математической однозначности от улик, собираемых следствием, он углубляется, как если бы был писателем, в психологию преступления, основывает на ней вывод о виновности Раскольникова, даже и зная, что «проклятая психология палка о двух концах» (6, 346). Итак, спасение приходит в «Преступлении и наказании» как от веры в Христа, так и от олицетворенного следователем искусства при том условии, что оно не противоречит религии.