Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 74)
Я убежден в том, что, если бы не страх, Шарль де Сент-Бёв, в частной беседе назвавший Бодлера мэтром, посвятил бы ему достойную перьев обоих статью, но, увы… В период между первым и вторым изданиями «Цветов Зла» лишь один критик – Арман Фрез – позволил себе в статье о сборнике сонетов другого французского поэта, Жозефа-Мари Суляри, подчеркнуть влияние «Цветов Зла», но, в лучшем случае, это можно расценить как признание новаторства столичного поэта по отношению к поэту провинциальному, сделанное к тому же в провинциальной прессе. Бодлера, видимо, глубоко задевала скупость критики в отношении книги, которая играла поворотную роль в литературном процессе, но, возможно, он в то время был единственным человеком, сознающим, чтó он сам написал. Гению не оставалось ничего другого, как говорить друзьям, как мало он прислушивается к критике. Впрочем, это тоже было правдой, как и то, что, «мало прислушиваясь к критике», он, развивая мысль, продолжал: «с усердием погружаюсь в собственную
Публикация второго издания «Цветов Зла» также прошла почти незамеченной, несмотря на титанические усилия автора и издателя привлечь к ней внимание. Экземпляры вышедшей книги были разосланы во все доступные им литературные издания, но только журнал «Ле Конститюсьонель» опубликовал похвальную заметку, явно инспирированную самим автором. Об этом свидетельствует содержательная часть заметки – наличие мыслей, которые в данный момент были наиболее необходимы Бодлеру (хотя далеко не все из них соответствовали действительному положению дел):
Несомненно, странным он может показаться, этот сборник интимных и колоритных стихов, подлинный расцвет поэзии зла, рожденный, развиваемый и подавляемый в глубине встревоженной, но мужественной души. В этом подлинно новом издании каждый стих был переработан; исчезли те места, которые, неправильно интерпретированные, могли бы вызвать слишком серьезные сомнения, а 35 новых названий, самого высокого качества, обогатили и укрепили собой этот компактный том, несомненно один из самых интересных для мыслителя и художника, появившихся после великих литературных дебатов 1830 года.
Под псевдонимом «Анри Дерош» критическая заметка скрывала знатную женщину, герцогиню Сен-Мар. В приведенном фрагменте явно преувеличены слова о переработке «каждого стиха» и «подлинно новом издании», столь важные для Бодлера, но мало соответствующие правде: подлинно выдающимся событием в литературной жизни Франции был модернизм первого издания, кладущий предел романтизму («великим литературным дебатам 1830 года»).
Тон, заданный Анри Дерошем, подхватывает 2 марта журнал «Л’Иллюстрасьон». Критик Леон Вейли уже совершенно от себя и абсолютно объективно заявляет: «Книгу отличают многие качества: выразительность слога, свобода и органичность мысли и экспрессии, известная сила, заключенная в самой фактуре стиха, святое отвращение к банальности; правда, все это порою доведено до крайности; энергия доходит до терпкости, едкости даже; независимость соседствует с пороком и цинизмом; оригинальность переходит в странность, и, вообще, как в деталях, так и в сумме – слишком много, как мне кажется, тенденциозности. Однако, в итоге, перед нами ярко выраженная индивидуальность, а в наш век обезлички уже одно это качество способно компенсировать недостатки книги». До более высокой оценки критик, ограниченный вкусами своей эпохи, подняться и не мог. Это понимал Бодлер. Этого и только этого он от критики эпохи и добивался; остальное – знал сам.
Естественно, как большинство литературных шедевров, новая книга не обошлась без поношений, терминология которых свидетельствует о глубочайшем родстве шариковых всех времен и народов: «кровавые привидения фантасмагорического поэта», «грязная смесь языческой развращенности и крайней католической суровости» и т. п. «Ревю фантастик», демонстрируя убогость вкуса, предпочел «Цветам Зла» сусальные «Стихи и пейзажи» некого Огюста Лакоссада, а «Фигаро», сквозь зубы признавая поэтическое мастерство Бодлера, уличило автора в несоответствии поэтических плодов природному дару.
Даже журналы, публикующие подборки новых «Цветов Зла», отказывались от комментариев («Ревю контампорэн») или сопровождали стихи тупыми критическими замечаниями, свидетельствующими лишь об ограниченности их авторов («Ла Козери»). Лишь литературный обозреватель журнала «Л’Артист» Валери Вернье, выражая недоумение по поводу молчания авторитетов, заметил: «…А ведь мысль Бодлера находится в авангарде прогресса в искусстве; он – творец в области ритмики, творец на почве анализа и песенного откровения, религиозно ревностный хранитель поэтической формы». Признание явно лестное, но автором не развитое…
Г. Орагвелидзе:
Лишь в декабре появился положительный отзыв, подписанный авторитетной фигурой эпохи – Леконтом де Лилем («Ревю эропеэн»). Но это не был отзыв критика. Это было слово поэта в защиту поэта. Де Лиль, как всегда, опаздывал, но никогда НЕ ОТСУТСТВОВАЛ. В заключение отмечу и то, что можно было бы и не отмечать, – маленькие журнальчики («Ревю фантезист», «Диожен», «Папийон»), столь же быстро возникающие, как и исчезающие, единогласно поддержали «свояка». Погоду они не делали, но чувствовали, что делает ее именно Бодлер. Очевидно, везде, где есть литература, где так или иначе развивается она, можно их встретить – скромных, незаметных, порою незадачливых, но, как правило, всегда честных ТРУЖЕНИКОВ МЕЧТЫ.
Еще Н. Гумилёв обратил внимание на повышенное музыкальное чутье автора «Цветов Зла», одним из первых во Франции оценившего Вагнера. Не будучи музыковедом, он стал единственным из французских критиков, который, услышав «Тангейзера», заявил, что в лице Вагнера Европа обрела новую музыку и величайшего гения. В свою очередь все бодлероведы единодушно признают «уникальный тембр бодлеровской поэзии», «этой симфонии, одновременно трепетной и мощной». «Подлинное богатство [ „Цветов Зла“] – музыка человеческого крика». «Поэзия Бодлера – это поэзия на пределе, как музыка любимого им Вагнера».
Музыкальность поэзии самого Бодлера оттеняется «любовью к смешанному словарю, где слова, резко противополагаясь друг другу (контрапунктичность!), приобретают неожиданность и телесность – в этом сказывается его раннее увлеченье вульгарной латынью, – стремлением к сложной композиции „порочных“ сюжетов. Ясно, что темы любви, добра и красоты своей банальной мягкостью только притупили бы слишком острые зубцы подобной мельницы».
Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которой она пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порой спускается до красноречия, как это часто случалось у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую восхитительно чистую линию и совершенную звучность, отличающую его от любой прозы. Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремлениям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века… Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявившей себя в знаменитых статьях о «Тангейзере» и «Лоэнгрине», в связи с позднейшим влиянием музыки на литературу…
Бодлер искал связь между звуками, цветами, запахами: все чувства должны быть обострены для поэзии. Затем Верлен привнес сюда музыку слов.
Как затем Поль Валери в своей «Агате», Бодлер пытался выразить мысль, пребывающую на грани грезы и сна. В свое время Гёте предвидел во вразумительности серьезнейшую опасность для поэзии. «Сердце заключает в себе страсть, но одна лишь фантазия заключает в себе поэзию». Бодлер, Готье, Уайльд понимали, что одно дело – чувствовать природу, и другое – передавать это чувство. Должен ли при этом художник быть ясным, как того требовал Суинберн, или эзотерическим, – дело его свободы.
Бодлер не просто позаимствовал у Гейне выражение «surnaturalisme», но с полным правом заслужил имя «родоначальника сюрреализма и протагониста авангарда». Лишь один пример: как показали Р. Якобсон и К. Леви-Стросс в нашумевшей статье «„Кошки“ Шарля Бодлера», в этом стихотворении явно прослеживаются все «этапы движения от плана реального… к плану „сюрреальному“».
Сам Бодлер всегда ставил работу воображения, фантазию и интуицию художника много выше «вульгарной действительности» и даже называл воображение «царицей способностей», ибо «воображение – царица истинного, и возможное – одна из областей истинного». Власть воображения – краеугольный камень эстетики Бодлера:
Весь видимый мир есть лишь магазин образов и знаков, которым воображение отведет место и назначит относительную цену; это – род пищи, которую воображение должно переварить и трансформировать. Все способности человеческой души должны быть подчинены воображению, которое пользуется ими всеми сразу. Точно так же, как хорошо знать словарь еще не означает обязательно знание искусства композиции и как само искусство композиции еще не означает универсального воображения, так хороший художник может не быть великим художником. Но великий художник обязательно хороший художник, потому что универсальное воображение заключает в себе знание всех средств и желание овладеть ими.