Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 71)
История еще одного плагиата связана с уже упомянутым именем д’Англемона, личности в высшей степени экстравагантной и экзотической. Мулат и выходец с островов французских колоний, дальний предтеча наших «футуристов действия» и художников современного поп-арта, Александр Прива декларировал, что не пишет стихов «из принципа», но воплощает искусство своим поведением в жизни. Тем не менее, вопреки своему принципу, дабы доказать друзьям, что он – поэт, Прива уговорил Бодлера оказать ему содействие в этом предприятии. Бодлер такое согласие дал, и вскоре в трех номерах «Ль’Артиста» появились сонеты «Мадам де Бери», «Ивонне Пен-Моор» и «Апрель», подписанные именем д’Англемона, но принадлежащие… Бодлеру. Естественно, в «Цветы Зла» поэт их не включил…
«Цветы Зла», эту современную книгу, нельзя модернизировать, не нарушив той самой «тайной архитектуры», на которую первым обратил внимание Барбье д’Орвильи, а подробно исследовал А. И. Урусов. Сила и современность ее вовсе не в употреблении Бодлером неких «современных» словечек (их нет!), а в том, что «обычные» слова находятся не там, где их ожидаешь встретить. А главное – это человечные слова, передающие человеческие чувства.
«Тайной архитектуры» «Цветов Зла», как назвал секрет книги Барбье д’Орвильи, является не новый язык или необычная метрика, а неожиданная символика – употребление слов в новых ракурсах, модернизм соответствий.
Еще – цельность замысла, эстетики, движения души поэта.
Разделы книги как бы соответствуют различным ипостасям безграничного человеческого стремления к абсолютному, недостижимому идеалу. В этих упорных, но безрезультатных поисках человек проходит через испытания искусством и любовью («Сплин и Идеал»), затем – жизнью большого города («Парижские картины»), наркотической благодатью опьянения («Вино»), зловещей извращенностью («Цветы Зла»), восстанием против существующего порядка вещей («Бунт»). Итог этому – смерть, дающая название заключительному разделу книги. В целом – движение, проходящее три этапа: от экстатической устремленности в бесконечное – через мужественное осознание непреодолимости разрыва между вожделенным идеалом и неприемлемой действительностью – к утверждению этико-эстетического значения вынесенного из этих испытаний опыта… Достоинство человека видится Бодлеру в том, чтобы не прекращать неравного поединка с мирозданием, чтобы, несмотря на вечное поражение, упрямо стремиться к недостижимому.
Гиви Орагвелидзе, рассматривая «Цветы Зла» как единую поэму, состоящую из разрозненных стихотворений, выделяет три вехи в ее создании: опыты, открываемые сонетом «Даме креолке», написанные в 1845 году и включающие в себя 29 миниатюр, созданных в период 1841–1848 годов (сюда входят два сонета, стансы «Дон Жуан в Аду» и баллада «Хмель убийцы», появившиеся в печати до 1849-го, три пьесы цикла с условным названием «Лесбиянки» и еще 22 стихотворения, отнесенные к поэтической манере раннего Бодлера; 34 стихотворения, написанные на рубеже сороковых – пятидесятых годов и 38 миниатюр периода 1852–1857 годов.
Ранний Бодлер предстает прежде всего как поэт-философ, рисующий человеческое существование. Мне представляется, что это не столько поэт сплина, сколько экзистенциальный мыслитель, противопоставляющий порокам и страданиям жизни свои мечты о чистоте, свете, любви.
Уже в стихах первой вехи четко прослеживаются основные тематические линии: стихи-зарисовки и урбанистические пейзажи; стихи, изображающие пороки; стихи с ярко выраженной философской тематикой. Все это стихи-протесты, порождения СПЛИНА, нечто, гневно отвергаемое поэтом, но и нечто, вызывающее его сочувствие. Сплин Бодлера уже на этой вехе вступает в контраст с его идеальными видениями, с мечтою поэта о чистоте, свете, любви. Это и навеянный индийским плаванием экзотический мир; и мир, сотворенный магией подлинного искусства; это, наконец, женщина поэта на этом этапе – его Жанна.
«Цветы Зла» – не столько обличение эпохи, сколько выражение «удушающего беспокойства» поэта, его метафизического «ужаса», символически выражаемого множеством образов – кладбища, подземелья, египетской пирамиды, сфинкса, зимы. Жан Прево не случайно считал зиму, возвещающую свой приход в «Осенней мелодии», скорее угрозой внутренней, моральной стужи, чем – ветра и снега.
Заслуга Бодлера-лирика – разрыв с добропорядочной средой, с рационалистической пошлостью и завершенностью, конформизмом и догматизмом. Отныне поэзия, как и истина, – вечное искание, блуждание, перипетия, а не «завоевание», «указующий перст».
Бодлер много почерпнул из мистики и оккультных наук, и его поэтика – не просто словесная алхимия, но нечто сакральное, «превосходящее уровень предметов и трансформирующее вещи в идеи силой ассоциаций». Вещи и обозначающие их слова для поэта – только отправные точки, дающие мгновенные озарения воспринимающего ума, творящего мир заново, «из себя самого», способного трансформировать вещи и придавать им новые, более глубокие смыслы.
Если произведение – зеркало личности художника, то «Цветы Зла» – «un frisson nouveau»[39], высшее напряжение духовного мира поэта, влюбленного в жизнь и взыскующего неба; взыскующего Добра, но видящего зло; взыскивающего Красоты, но ощущающего собственную проклятость, низвергнутость Богом. «Цветы Зла» – это (при католичестве Бодлера) притязание на богоизбранность вопреки чувству богоотверженности, форма самоутверждения вопреки глубине самоотрицания.
Я категорически не согласен с утверждением, что сочинительство для Бодлера – упражнение на поприще чистоты: «Сочиняя стихотворение, он уверен в том, что не дает людям ровным счетом ничего или, по крайней мере, оделяет их совершенно бесполезным предметом. Бодлер ничему не служит, он скареден, замкнут в себе и не желает умаляться в собственном творении». Нет, великий поэт – сознательно или бессознательно – знает, что он велик и поэтому поэзия для него – Высокая Игра, сближающая с Игрой Божественной, соучастие в Творении (в противном случае, откуда взяться Глубине?).
Поэзия Бодлера – увековечивающее напряжение, выбор себя, способ существования в свободе, новое слово, сказанное Миру. В поэзии он религиозен, сверхчеловечен, богоподобен (как Пророк, несущий Весть). Бодлер добровольно обрек себя на самоизоляцию, отказался от прижизненного успеха, бросил миру вызов, ибо чувствовал в себе – при всех человеческих слабостях – огромную силу, открывающую вход в вечность, обрекал себя на жизненные неудачи, сулящие метафизический успех. Если хотите, посмертная судьба Бодлера-художника (как – позже – Кафки или Музиля) – творение его собственных рук, изначальный, бессознательный выбор.
Поэтическая реальность Бодлера, которую он сам не вполне сознавал, о чем свидетельствуют вечные его муки, – это духовность, жизнь духа. Поэт плоти, падали, выставляемой напоказ, в глубине души принадлежит плотиновскому типу, и именно внутренний раздор между мощью плотских влечений и огромностью мира души составляет сущность «феномена Бодлер» и творчества Бодлера. Телесность, плотскость поэзии Бодлера – только флер, скрывающий сладкие «ароматы» – надмирной духовности, метафизической (эйдетической) эфемерности, небесной чистоты и силы:
Аромат существует как «сожаленье»; мы вдыхаем сожаленье вместе с ароматом, оно ускользает от нас тем же движением, каким и отдается, проникает в ноздри и тут же исчезает, улетучивается, хотя и не до конца: но все еще здесь, стойкое, как аромат, и оно нас волнует. Вот почему (а вовсе не потому, что у Бодлера было-де чрезвычайно развитое обоняние, как пытались доказать некоторые остряки) Бодлер так любил запахи. Запах тела – это и есть само тело; мы вдыхаем этот запах носом и ртом и, разом овладевая им, тем самым овладеваем самой потаенной субстанцией тела, одним словом, его природой. Запах, проникший в меня, знаменует слияние моего тела с телом Другого. Это, впрочем, бесплатное, воздушное тело, которое, разумеется, целиком и полностью остается самим собой, но вместе с тем проникается духом летучести. Бодлер как раз и отдает особое предпочтение такому одухотворенному обладанию: временами создается впечатление, что с женщинами он занимается не столько любовью, сколько их «вдыханием». Кроме того, запахи обладают для него еще и особой властью: умея безраздельно отдаваться, они в то же время умеют вызвать представление о недоступном далеке. Они телесны и вместе с тем отвергают телесность, в них таится некая неудовлетворенность, сливающаяся с неизбывной потребностью Бодлера быть не здесь:
Бодлер – поэт бездн и пространств de profundis clamavi (из бездны взывавший), осознавший бесконечность человека и мира, таинство бытия, невозможность последней истины, открытость жизни в неизвестность, неопределенность…
Сугубо личное всякий раз слегка повернуто у Бодлера так, чтобы вобрать правду трагического удела людского и заставить даже умы, наделенные крепким здоровьем, опознать свои черные часы в бодлеровских сетованиях-изобличениях самого себя. Рассказ о своих срывах молчаливо подразумевает тут незащищенность и других – близких и дальних собратьев по роду человеческому – перед разрушительными соблазнами («Полночная самоповерка»), а нередко и подкреплен прямым размышлением о тщете, обманчивости упований там, где «мечта в разлуке с действием» («Отречение святого Петра»), о смертной доле всех живущих на земле: