Хорхе Каррион – Книжные магазины (страница 30)

Дин Макканелл препарировал структуры туризма и определил базовую схему: отношение между туристом и зрелищем посредством маркера. То есть: посетитель – достопримечательность – и то, что ее определяет как таковую. Решающее значение имеет маркер, указывающий или создающий стоимость, важность, привлекательность места и превращающий его в потенциальную туристическую достопримечательность. В фетиш. Магазин якобы антикварных предметов в Пекине был великолепным маркером. Хотя стоимость изначально носит символический характер, в конечном счете она приобретает и дискурсивный смысл: Эйфелева башня в первую очередь является открыткой, фотографией и лишь затем ассоциируется с биографией автора, с историей своего строительства, вызвавшего столько споров, с одной из многих башен в мире, с топографией Парижа. Самые значимые книжные магазины мира с бо́льшим или меньшим основанием притязают на обладание маркерами, которые делают их особенными, принося коммерческий успех или делая туристической меккой. Такими маркерами служат возраст (основан в, самый старый книжный в), размер (самый большой книжный в, столько-то миль полок, столько-то сотен тысяч книг), вехи в истории культуры (центр такого-то движения, здесь часто бывал, книжный, в котором покупал книги Х, его посещал, основал, как можно видеть на фотографии, книжный-побратим такого-то).

Искусство и туризм схожи в том, что нуждаются в существовании некоего яркого знака, того, что привлекает к произведению. Вряд ли «Давид» Микеланджело вызывал бы внимание, находись он в городском музее Аддис-Абебы и будь творением неизвестного автора. В 1981 году Дорис Лессинг, с большим успехом издавшая «Золотую тетрадь», отправила в различные издательства свой новый роман под псевдонимом еще не публиковавшейся писательницы – ей все отказали. В сфере литературы именно издательства первыми пытаются создать маркеры через текст на обложке или газетные публикации; однако затем критики, ученые и книжные магазины создают собственные маркеры, которые и определяют судьбу книги. Иногда это делают сами авторы, сознательно или бессознательно, выстраивая рассказ вокруг условий создания своих произведений или своих жизненных обстоятельств в те годы. Самоубийство, бедность или контекст написания книги зачастую становятся составляющей маркера. Этот рассказ, его легендарный характер – один из факторов, позволяющих тексту выжить и стать классическим. Первая часть «Дон Кихота», предположительно написанная в тюрьме, а вторая – как реакция на незаконное присвоение сюжета Авельянедой. Восприятие «Дневника чумного года» как хроники реальных событий. Процессы против «Госпожи Бовари» и «Цветов зла». Чтение по радио «Войны миров» и порожденная им коллективная паника. Кафка на смертном одре, приказывающий Максу Броду сжечь свои произведения, и сгоревшие, исчезнувшие рукописи Малкольма Лаури. Скандалы вокруг «Тропика рака», «Лолиты», «Воя» и «Хлебом единым». Маркер порой непредсказуем и создается спустя долгое время. Так было с романами, не принятыми многими издательствами, вроде «Ста лет одиночества» или «Сговора остолопов». Разумеется, эти обстоятельства не использовались для стимулирования продаж тогда, когда произведения, наконец, публиковались, но, когда книги добивались успеха, они становились частью легенды.

Процесс написания многих парижских книг, таких как «Улисс», «Голый завтрак» или «Игра в классики», был подвергнут явной фетишизации и сегодня является общим местом в истории современной культуры. Для бит-поколения, ощущавшего себя наследником символизма и французского авангарда, «Улисс» служил очевидным символом идеи разрыва, а само его легендарное издание – очень близким примером. Написанный в смутные танжерские годы, заказанный Гинзбергом и Керуаком, завершенный во Франции, «Голый завтрак» был передан на суд Мориса Жиродиа, издателя Olympia Press на Левом берегу, который счел его полной галиматьей и отказался публиковать. Однако полтора года спустя, когда благодаря публикации некоторых отрывков роман обрел провокационную и непристойную славу – маркер, – Жиродиа вновь заинтересовался рукописью. К тому времени успех «Лолиты» уже сделал его богатым человеком, и роман Берроуза, от написания которого у автора остались довольно расплывчатые воспоминания, помог ему разбогатеть еще больше. Он вписывался в давнюю французскую традицию – традицию торговли скандальными книгами, зачастую запрещенными по обвинению в непристойности или порнографии: в XVIII веке их издавали в Швейцарии и ввозили во Францию после уплаты соответствующей взятки на границе, а в ХХ веке публиковали в Париже и завозили в Соединенные Штаты, прибегая к хитроумным уловкам.

По поводу романа «В дороге» Керуак писал: «Считалось, что “Улисса” читать сложно, а сегодня его считают классикой и все его понимают». Ту же мысль мы встречаем у Кортасара, для которого эта традиция имеет основополагающее значение: она сплелась с Парижем не только в атмосфере первой части его шедевра, но и в своего рода переписывании «Нади» Бретона. В письме, адресованном Франсиско Порруа, своему издателю, он рассматривает этот свой постулат как парадигму сложности, разрыва, сопротивления и различения среди его ровесников: «Такое, полагаю, случалось всегда и всюду. Я не знаком с критическими работами об “Улиссе”, но смею думать, что и там не лучше. “Мистер Джойс пишет плохо, коль скоро не пишет на языке нашего клана”»[75]. Как и «Голый завтрак», «Игра в классики» представляет собой порядок чтения, который действует, отталкиваясь от фрагмента, коллажа, случая, с революционным политическим намерением: разрушить буржуазное упорядочение дискурса, взорвать литературные условности, столь похожие на условности общественные. Поэтому в своих письмах издателю Кортасар пытается указать маркер, дискурс, который должен направлять чтение книги. Нужно представить сложность процесса издания, осуществленного в эпистолярной форме, задержки, недоразумения, потери (в одном конверте, например, был утрачен шаблон верстки книги, подготовленный автором):

Если я так упорно настаиваю на этом, Пако, то в первую очередь потому, что боюсь, как бы не слишком напирали на слово «роман». В таком случае мы в известной мере надуем читателя. Да, я знаю, что «Игра» тоже роман и, возможно, если она чего и стоит, то именно в этом качестве. Но я писал «Игру в классики» как контрроман, и Морелли взял на себя труд твердо сказать об этом, он более чем убедительно разъяснил все в тех главах, которые я назвал выше. В конечном счете, я считаю, что надо сделать упор на аксиологических аспектах книги. Здесь я имею в виду последовательное и яростное изобличение неаутентичности человеческого бытия…: иронию, насмешку, издевку, всякий раз, когда автор или персонажи соскальзывают в философскую «серьезность». Согласись, после романа «О героях и могилах» самое малое, что мы можем сделать для Аргентины, так это выставить на посмешище выморочную «серьезность» наших онтологических м*даков, которые мнят себя писателями.

Связь «Игры в классики» с ее молодыми современниками установилась мгновенно. Описанный в ней Париж обновляет классическое, то есть богемное видение города; многочисленные топографические детали превращают ее в вероятный путеводитель для культурного туриста, как подчеркивают издания, снабженные картой или списком любимых кафе писателя; ее энциклопедическое измерение (литература, живопись, кино, музыка, философия…) расширяет возможности ее прочтения. Классическое произведение – это произведение, которое всегда можно прочесть по-новому. Классик – это автор, который никогда не выходит из моды. А именно в Париже зародилась мода в том виде, в каком мы понимаем ее сегодня, и потому неудивительно, что по крайней мере до шестидесятых годов благодаря постоянному притоку творческих людей со всех концов мира он сохранял способность создавать горизонт ожиданий определенных читателей по отношению к определенным произведениям, фетишистскую ауру. Паскаль Казанова пишет:

Гертруда Стайн дала самое короткое определение местоположению современности: «Париж, – пишет она в “Париж-Франция” – находится там, где находится XX век». Париж – настоящее время литературы, столица современности. Совпадение Парижа с настоящим временем разного рода искусств и художеств происходит потому, что именно в нем производятся модные вещи, а мода – основной параметр современности. В знаменитом «Путеводителе по Парижу», изданном в 1867 году, Виктор Гюго подчеркивает авторитет города-солнца не только в области политики и интеллектуальной жизни, но и в области вкуса и элегантности, то есть моды и современности.

Можно сказать, что логика, частично объясняющая отношения между римской и греческой культурой в античности, в которой преемственность, подражание, заимствование и насильственное присвоение служили для империи инструментами обеспечения собственной культурной гегемонии, когда мифы были переформулированы (от Зевса к Юпитеру), а эпос переписан (от «Илиады» и «Одиссеи» Гомера к «Энеиде» Вергилия), – эта логика могла бы стать моделью для понимания и прочтения отношений между Соединенными Штатами и Францией в современную эпоху. Хотя Лондон тоже был культурной столицей XIX столетия, Париж, как мы уже видели, стал для него центром литературы и живописи. В двадцатые и тридцатые годы ХХ века знаменитости вроде Хемингуэя, Стайн, Бич, Дос Пассоса, Боулза или Скотта Фицджеральда обрели в Париже ощущение столичности и богемную экзальтацию. Для целого поколения американских интеллектуалов, а эти громкие имена представляют собой ничтожную часть тех, кто приезжал в Париж и увозил оттуда идеи вместо сувениров, Франция стала моделью культурного grandeur[76] и управления символическим наследием. Если был прав Хемингуэй и французская столица представляла собой праздник, который всегда с тобой, неудивительно, что он смог эмигрировать в тридцатые годы, когда нацизм пришел к власти в Германии и в конечном счете разразилась Вторая мировая война. Пикассо остался в Париже и там создал систему рынка современного искусства; там осталась Бич, а Хемингуэй вернулся как солдат освобождения. Но большинство французских авангардистов и американских романистов вновь встретились или познакомились друг с другом – а также с художниками, галеристами, историками, журналистами, архитекторами, дизайнерами, кинорежиссерами или книготорговцами – в Нью-Йорке. Том же городе, что, проведя крупные выставки, посвященные Ван Гогу или Пикассо, постепенно создал на этой основе собственное изложение современного искусства, возвеличив сначала абстрактных экспрессионистов, а позднее поп-арт во главе с Уорхолом и «Фабрикой». Эти пятидесятые и шестидесятые годы очаровывают, потому что американские писатели, больше всего созвучные своей эпохе, по-прежнему посещают Париж. Но с другим смыслом. Потому что, когда во Францию едут Керуак или Гинзберг, они следуют по пути, обратному тому, что проделал Боулз, и останавливаются в Танжере, словно один город равнозначен другому. Для Керуака французский был родным языком, а Ферлингетти переводил сюрреалистов вроде Жака Превера. Позднее во французскую столицу отправятся и другие американские авторы, также тесно связанные с воображаемым миром книжного магазина, такие как Пол Остер, переводчик Малларме, но главные литературные авторитеты для этих позднейших поколений – американцы, а не европейцы. Париж превратился в Библиотеку Мировой Литературы, тогда как в Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Чикаго или Нью-Йорке постоянно открываются книжные магазины, призванные войти в число самых важных культурных центров второй половины ХХ века. Хорошо это или плохо, но одним из таковых является второй Shakespeare and Company, который не находится на американской территории и кажется посольством или чужаком.