Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 4. Произведения 1980-1986 годов. (страница 2)

Разберемся, как он строит такие посвящения. Перед нами коронные борхесовские перечни случайных и вместе с тем сверхзначимых «вещей» — имен людей, предметов, мест. В принципе, их список бесконечен, равно как бесконечен и каждый из включенных в него символов (именно поскольку он символ, то есть мета соединения, знак перехода, веха смыслового подъема). Но здесь перечень, его символическая игра, восхождение от символа к символу, как в обряде инициации, завершается или открывается образцовым символом, можно сказать, символом символов — именем собственным. Уводящее в бесконечность по принципу «и т. д.» ритуальное перечисление приводит к другой бесконечности, бесконечности другого смысла и уровня, бесконечности Другого[4].

Одна бесконечность здесь — это бесконечность вбирания в себя, способности быть всем; таково зеркало в «Элегии о саде» («…мы и есть грядущее былое»), таково облако в «Облаках»: «В малейшем облаке — весь мир со всею// бездонностью» или «Ты — облако, и море, и забвенье,// и все, что за чертой исчезновенья», — то есть даже и твое неведомое тебе запредельное для тебя будущее. Это «бесконечность все-» — всеохватывающего, всемогущества и т. д. Другая (про нее немало сказано в «Девяти очерках о Данте», особенно в двух заключительных, где она носит собственное имя Беатриче) — бесконечность самодостаточности, манящей и недостижимой неприступности, откуда наша «таинственная любовь ко всему,// существующему без нас и помимо друг друга»[5]. Это «бесконечность само-» — самосущего, самосозерцания и т. п. В любом случае бесконечность, как уже говорилось, — не вещь. Но, может быть, она даже и не содержание, не смысл символа. Скорее, это принцип движения мысли, творящее ее начало.

Так борхесовские посвящения ведут его и нас от «я» к «ты» («Я — это Ты», по известному афоризму Новалиса). Другое освящается именем другого, отдается под охраняющий знак этого имени, поскольку другому и принадлежит. Оно — как твое — и не существовало бы без него, тебе оно было только подарено, а значит, твой дар — ответный, возвратный: «Отдать можно только то, что принадлежит другому». Или словами другого поэта: «Оказывается, что ни полслова // Не написали о себе самих…»[6]

Понятно, такое понимание мотивировано у позднего Борхеса чувством близкого ухода или (одно здесь входит в другое и обозначает его) немыслимого разрыва во времени с юной спутницей, которой предназначена даримая им книга, ее «игра символов». Конечно же, но не только. У борхесовских посвящений есть более общий смысл (и обостренное чувство своего конца — одно из условий подобного смысла): они — из разряда таких «вещей», как дар, обет, жертва, молитва, прощение, благодарность, любовь… В этих особых — поскольку, вероятно, основополагающих и простейших — формах человек решается шагнуть за пределы одиночества и утвердить обращенность к другому в качестве исходного факта жизни, мысли, творчества дорастает до сознания взаимности как первоматерии осмысленного существования. Подобным сознанием продиктованы, по-моему, оба главных и итоговых замысла Борхеса, венчающих его жизнь, — книга путешествий «Атлас» и книга предисловий «Личная библиотека». Каждая из них многократно и по-своему неисчерпаема.

Показательна для книги «Атлас» словесная стратегия миниатюры «Стамбул»[7]. Каждый смысловой поворот нескольких ее строк как бы уничтожает только что сказанное, выводя его в новую и новую смысловую перспективу. Судите сами. Полстраницы текста открываются замечанием, что все известное нам о Карфагене (отсылка к флоберовской «Саламбо») мы знаем только со слов его врагов, а они безжалостны, — нечто подобное произошло и с Турцией. «Что я мог узнать о Турции за три дня?» — спрашивает затем автор-рассказчик. Он видел то, что было скрыто от слепого (на странице слева — любительская фотография залитого светом старика на фоне Айя-Софии: это снятый Марией Кодамой Борхес открытыми и невидящими глазами смотрит, как можно понять, прямо на солнце), он слышал ушами европейца «сладчайший» язык, которого не понимал. При этом ему припоминались глубины истории Запада и собственные «северные истоки»: не находящие пристанища, бесследно прошедшие по миру скандинавы и бежавшие из Англии после поражения при Хастингсе саксы, составившие гвардию византийского императора. Начало и конец смыкаются. Итог: «Бесспорно одно. Мы должны вернуться в Турцию, чтобы начать ее открывать». Кто-то может сказать, что вместе с поводырем ничего не увидел и не услышал, но никто не скажет, что это путешествие было бесплодным, а рассказ о нем бессодержательным. Бесспорно одно: оно не было туристическим (не зря Борхес предупреждает, что его книга — «не атлас»)[8].

Так что здесь, как и в случае с «устным Борхесом», перед нами снова подрыв, выворачивание, опровержение, казалось бы, взятых на себя жанровых ограничений, а стало быть, и типовых читательских ожиданий. Еще явственней это в миниатюре «Гостиница в Рейкьявике» (обратим внимание на то, что не один текст в книге путевых впечатлений ограничивается «путешествием вокруг собственной комнаты» — гостиничным номером, в котором, как в мадридском отеле, рассказчик к тому же на трое суток заперт и прикован к одному месту[9]). Слева на фотографии — плоский, однотонно темный силуэт (Борхеса), как будто вырезанный из бумаги на контражурном фоне слепящего окна, рядом — тоже белый, но более густого оттенка прямоугольник (столб) комнатной колонны. Смысловой центр заметки, ее микрооткрытие (вокруг них все составляющие книгу записи и выстроены), — «странное чувство, которое дарят вещи, напоминающие изначальный образ», та «первозданная радость», которую передают впервые открывшиеся «чистые формы Эвклидовой геометрии: цилиндр, куб, шар, пирамида». И это рассказ о путешествии? Скорее, притча о творчестве. Точно так же художник в миниатюре «Памятник» (поп-скульптор Клаас Ольденбург, тоже, кстати, викинг, добравшийся до берегов Америки) вдруг «увидел то, чего с начала мира не видел ни один живущий. Он увидел пуговицу. Увидел это повседневное приспособление, доставляющее столько трудов пальцам, и понял: чтобы передать откровение, явившееся ему в образе этой простейшей мелочи, нужно увеличить ее до невероятных размеров и создать огромный светлый круг, который мы и видим теперь на этой странице и в центре одной из площадей Филадельфии».

В этой книге ее рассказчик Борхес и его герои (Грейвс, Ольденбург, Луллий и другие) — очевидцы невидимого. Казалось бы, они вглядываются в наипростейшее. Но, оказывается, его еще надо искать и искать в обступающей гуще того, что само бросается в глаза: дороги к нему образуют особое пространство, и время этого пути — тоже иное. Парацельс в новелле «Роза Парацельса» мягко останавливает не в меру ретивого ученика, ждущего чудес, ищущего философский камень и требующего указать ему кратчайший путь: «Путь это и есть Камень. Место, откуда идешь, это и есть Камень». Пользуясь названием давнего борхесовского эссе, можно сказать, что это путь между Некто («бесконечностью само-») и Никто («бесконечностью все-»). Вектора направления здесь не может быть, поскольку каждая из этих бесконечностей включает другую: важна всегдашняя возможность и ощутимость перехода. Знак этого перехода — «я», символ, который и сам состоит из символов. Среди тех из них, которые «вычеканил» Борхес («Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа…»[10]), наиболее известен, вероятно, Алеф. «Атлас» это своего рода новый «Алеф», автор-герой которого как бы понял, что он и есть этот Алеф, включающий в себя «всё». Перечисляя дорогие для себя перекрестки Буэнос-Айреса, Борхес заканчивает миниатюру: «Это может быть любое из пересечений, на которые щедра неохватная шахматная доска. Это могут быть они все и тем самым их невидимый прообраз».

Здесь перед читателем снова любимая Борхесом геральдическая фигура «mise en abime»[11]. Целое, которое входит в себя частью: таков Симург в часто цитируемой Борхесом аттаровской «Беседе птиц», такова Ева как «прекраснейшая из своих дочерей» в мильтоновском «Потерянном рае»[12] и т. д. и т. д. Одно есть вместе с тем другое, но не такое же, а переносящее на иной уровень смысла. Такой переход по своему устройству и есть поэтическая метафора, которая ведь всегда символически указывает на потерю и несет в себе, представляет собой ее след. Если довести здесь метафору до предела и пользоваться излюбленными символами Борхеса, то это потеря Рая; ср. в борхесовском «Обладании прошлым»: «Единственный подлинный рай — потерянный»[13]. Напротив, в простом передвижении от одного предмета или места к смежному с ним работает механизм метонимии. Он образует исходную конструкцию (смысловую матрицу) прозы. Разворачиваясь, метонимия дает сюжет путешествия, связывающего похожее, одноприродное, откуда, кстати, и сопровождающая туризм скука, от которой неустанно бегут и к которой неизбежно приходят. Борхесовский «Атлас» (и вообще символика пути у Борхеса) — пародийный подрыв чисто пространственных перемещений[14].

Важен здесь, как уже говорилось, не путь, а знак перехода. Вероятно, намек на это образует внутреннюю сюжетику стихотворения «Забытый сон» (сб. «Тайнопись»), наводит на смысл его центрального символа: