Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 4. Произведения 1980-1986 годов. (страница 1)

Хорхе Луис Борхес

Собрание сочинений.

Том 4.

Произведения 1980–1986 Годов.

Посмертные публикации.

КНИГА МИРА

Сколько можно писать? Почему, раз начав, дальше, если вдумаешься, уже нельзя остановиться — сколько ни вдумывайся? Наверное, потому, что это занятие, скажем так, бесконечно. А бесконечность — такая странная вещь, что ей не просто нет физического конца (то есть нет ничего внешнего ей, что бы ее отчеканивало и определяло), но ты в ней самой или из нее самой даже идею подобного конца никоим образом не почерпнешь и, продолжая свое занятие, никогда не сможешь убедиться, что этого конца нет. Иными словами, бесконечно возвращаясь к своему бесконечному занятию, ты тем самым обнаруживаешь, что оно бесконечно, — делаешь его бесконечным. Причем эта бесконечность — воспользуюсь старой счастливой находкой переводчиков Хемингуэя, — «которая всегда с тобой» (поскольку она не вещь, а идея). Точнее говоря, ты и есть ее источник, как она — твое единственное подтверждение или опровержение. Неисчерпаемый источник. Бесконечное подтверждение. Неутолимая жажда.

Писатель по призванию и определению, Борхес знал обе стороны этой мёбиусовой бесконечности письма, головокружительной потери предела. Он не раз испытывал парализующую бесконечность «малости» — неспособность начать, ненужность любого начинания, замешательство, что сделать и как сказать, неуверенность в том, что в итоге получится и что оно вообще что-то значит (такова иссушающая бездна бессонницы или памяти с ее беспредельной отсрочкой начала, цепенящим ожиданием и страхом перемены). Многократно описывал он и агрессивную бесконечность «неисчерпаемости», недостижимости конца, безостановочности писания, претендующего вместить всё и вся (такова текучая многоликость сна, переменчивость, протеичность самозабвения). Пока ты находишься «внутри» письма, условный конец, перерыв возможен, кажется, только один: совпадение, пусть даже разовое, повторение, хотя бы минимальное. В этот миг — на этом краю — начало и конец, внутреннее и внешнее сходятся, и ты просыпаешься.

Подобная мысленная фигура как сюжетный ход снова и снова возникает у позднего Борхеса. Таковы встречи «я» с собой — «двух беспредельностей», по парадоксальной формуле Тютчева — в развернутых борхесовских новеллах «Другой» и «25 августа 1983 года», в микротекстах «Сцена с врагом» и «Зелень кипариса». Мотивы пути и встречи (включая невстречу, разминовение), символы книги и сна, розы и лабиринта переплетаются и повторяются в них не один раз.

Начиная с первой публичной лекции о Готорне (1949), устные выступления и тексты на их основе заняли свое, и далеко не последнее, место в борхесовском творчестве[1]. Со второй половины шестидесятых начали публиковаться, сначала во Франции, а затем в Аргентине и других краях, записи бесед с Борхесом — Жоржа Шарбонье, Жана де Мийере, Виктории Окампо и других. К восьмидесятым годам стали появляться книги, целиком «наговоренные» Борхесом: «Думая вслух», «Семь вечеров».

Понятно, что в какой-то мере это вещь вынужденная и объясняется биографически: растущей слепотой автора. Вместе с тем подобный жанр есть, конечно же, в наследии каждого известного и публичного писателя с тех пор, как в культуре Запада возникла сама роль «звезды», поддержанная позже новейшей техникой магнито-, а потом и видеозаписи. Однако у Борхеса и этот неизбежный факт, это общее место приобретают, по-моему, несколько иной, его собственный, а значит — парадоксальный, полемический, игровой смысл. Став знаменитостью, он не столько подчиняется требованиям предложенной маски (с удовольствием или по необходимости, сейчас неважно), сколько отделяется от них и их переосмысливает, мягко пародируя и вполне ощутимо подрывая. То есть и здесь продолжает быть — о чем никогда не нужно забывать — пусть «старым» и «присмиревшим», но по-прежнему «анархистом»[2]. Как это делается? Чем устный Борхес отличается от других «писателей с кафедры» и в чем он остается Борхесом?

Прежде всего, он постоянно подчеркивает, можно сказать — выпячивает, устный характер сказанного. Не только выделяет этот факт грамматически, синтаксически, интонационно (его письмо постоянно слышишь), но и выворачивает феномен устной речи, прослеживая переход от нее к письменной и обратно. Верный себе, Борхес призматически разлагает простой, непосредственный, само-собой-разумеющийся, как будто бы общепонятный факт говорения и выявляет его сложность, многоуровневость, стереоскопичность. Отслаивает в нем один уровень за другим, но не с тем, чтобы их отбросить, пробиться к «чистому» смыслу, а, напротив, затем, чтобы внести в сознание и удерживать мыслью, только так и обретающей, создающей, строящей свой смысл.

Среди прочего, Борхес указывает на архаический и даже не просто дописьменный, но как бы доязыковой, больше того — до-бытийный характер устного. Устная речь здесь связана с особым статусом говорящего — сакральным («Христос не писал») либо учительным («Пифагор не оставил ни одной написанной строчки»). Это один ее смысловой полюс, устное здесь понимается как дописьменное, близкое едва ли не к несказанному («В начале было Слово»). В этом последнем смысле оно не противостоит письму, как сознание здесь не противостоит прямому действию: Коран для мусульманина «предшествует арабскому языку», он не сотворен Богом, а есть Его, по борхесовской формуле, атрибут, «как Его гнев, Его милосердие и Его справедливость».

На другом смысловом полюсе устное, напротив, противостоит письменному, но уже как то, что после письма, даже после печати. Устная речь ускользает тут от выхолощенной общезначимости и массовидной вседоступности написанного и растиражированного, от адресованного неизвестно кем неважно кому, любому как всякому, а потому заведомо ничейного, чужого. Ускользает в приватность сказанного здесь и сейчас, обращенного исключительно к близким. От опустошительной бесконечности всеобщего — в самодостаточную неисчерпаемость своего. От узнаваемо и успокаивающе всегдашнего — к случайному, непредсказуемому и эфемерному (так же, как от высоких героев ранняя проза Борхеса уводила к поножовщикам окраин, а от панорамных романов — к очерковым клочкам, пастишам, центонам и проч.).

В этом смысле приход позднего Борхеса к устному жанру есть еще и возвращение к юношеским авангардным идеям «литературы в разговорах», к тогдашним кафе и кружкам, к образу и заветам Маседонио Фернандеса. Напомню, что один из приятелей борхесовской юности Альберто Идальго выпускал так называемое «Устное обозрение» — созывал и организовывал заседания кружка писателей и художников, регулярно собиравшегося в одном из столичных ресторанчиков. От десяти «выпусков» того обозрения, понятно, не сохранилось — как оно и задумывалось! — ничего, кроме несовершенного следа в виде двух графических приложений, которые десятилетия спустя стали библиографическим раритетом и музейным курьезом, своего рода кенотафом, надгробием отсутствующего.

Борхесовский же наставник, как вспоминал потом сам Борхес, и вовсе «ни во что не ставил письменное слово», мало того — творчество вообще «не было целью Маседонио Фернандеса» (здесь у Борхеса следует иконоборческий рассказ об учителях буддизма, поддерживающих огонь в монастырском очаге статуэтками святых и отдающих профанам канонические книги, поскольку «буква убивает, а дух животворит»). Речь идет о преодолении «литературы» с ее канонами и святыми, а парадокс ситуации заключается именно в том, что этот подрыв рекомендует и демонстрирует теперь живой литературный классик. И это один смысловой разворот темы устного.

Есть и другой. Когда Борхес публикует потом свои «разговоры», он делает по смыслу то же самое, что и в своих выступлениях — бесконечно повторяясь, «заводя» их как своего рода пластинки (он и сам их так называл). В духе известной микроновеллы «Борхес и я» он — на этот раз специально — провоцирует, разыгрывает отстранение от собственных текстов, которые теперь уже, процитирую, «принадлежат Борхесу, а мне нужно опять придумывать что-то новое» (впрочем, каждому, кто слышал свой голос в магнитофонной записи или читал текст, где записано только что им сказанное, этот феномен самоотчуждения вполне знаком). Отделяя и отдавая устойчивое, повторяющееся, общезначимое до полной неотличимости, до анонимности своего слова растворяясь в других, он по мере сил делается «всем для всех», вместе с тем драматически оставаясь — или становясь? — «увы, Борхесом». И кроме того, как бы репетирует будущее, внеавторское существование и действие своих слов, которые если и говорят, если и сохраняют, приумножают жизнь, то лишь в той мере, в какой несут и приращивают смысл, в какой рождают понимание, а не в силу того, что их произнес Борхес.

Вручение себя другому — еще один мотив, все отчетливей звучащий у позднего Борхеса. Он почти что кристаллизуется у него в особый микрожанр — посвящение (не путать с предисловием!). Такими посвятительными надписями открываются книги «История ночи», «Тайнопись», «Порука». Легко видеть, что их адресат — вполне конкретный человек, молодая спутница последних лет Борхеса Мария Кодама. Но, как обычно в лирике, эти посвятительные слова обращены не только к возлюбленной, но и к Музе (Altra Ego, по выражению Бродского[3]), в которой сходятся жизнь и речь поэта. «Из всего множества необъяснимых вещей, составляющих мир, — предостерегающе замечает Борхес, и эти его слова нужно расслышать, — посвящение книги — не самая простая».