Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 4. Произведения 1980-1986 годов. (страница 4)
Замысел Борхеса, как обычно, полемический и иконоборческий. Это невозможная с классической точки зрения национальная литература без эпоса, эстетика алефа — большого в исчезающе малом, целого в осколке[24]. Поэтому и в аргентинской истории, в ее словесности Борхес отбирает для себя в качестве объектов и ориентиров фигуры, чьи зыбкие, двоящиеся, исчезающие черты не годятся для памятников. Таковы герои неисполненных замыслов, гении бесследных разговоров, мастера вступлений и откликов, виртуозы мелкой шпильки — Груссак, Каррьего, Альмафуэрте, Фернандес. Именно в них для Борхеса — «сущность аргентинского» (в русле этой антитрадиции, к примеру, Рикардо Пилья назовет потом книгу эссе о национальной словесности «Аргентина в осколках» и сделает тему несуществования основой своего лучшего романа «Город, которого нет» — фантазии на темы бесконечных бесед и посмертно изданных текстов Маседонио Фернандеса).
Борхесовское письмо и вообще его творческое поведение противостоят эстетике шедевра, начиная, понятно, с идеи построения себя и своей жизни как шедевра. Картонному ячеству, стильной броскости романтической богемы и романтизированного массовой культурой «художника собственной жизни» Борхес и противополагает персональную невидимость, языковую неощутимость, слепоту к внешнему, отсутствие общих планов и дробность деталей, растворение в чужом — всю эстетику незначительного с ее идиосинкратическими перечнями невыразительных мелочей. Это справедливо, если говорить о принципах поэтики, это справедливо и для биографии — она несюжетна, бессобытийна, по ней никогда не снять кино.
Но так оно и в поздней борхесовской поэзии. В ней он расстается даже со своими коронными именными портретами воинов, пастырей и поэтов прошлого. Теперь ее герой — Никто, ее ключевая метафора — «как каждый», ее предметом может быть все, что угодно, видимое не глазами, а памятью, тоже как будто бы всеобщей и ничейной, как в стихотворении «Реликвии»:
Кто скажет — проступает или расплывается это изображение и без того неизвестно чье? Ив Бонфуа, кстати, высоко ценящий именно поэзию Борхеса, в своей речи памяти писателя, может быть, лучше других передал этот парадоксальный универсализм борхесовских деталей на примере памятливого Фунеса: «…любая из частиц, составляющих беспредельную память Фунеса, это всякий раз впечатление, которое он сам пережил, а потому каким бы неисчерпаемым ни было их целое, все они подчинены одной задаче: воссоздать образ единственной и неповторимой жизни, ее след в исторической реальности. А мечтать о том, чтобы этому целому не угрожало разрушительное время, чтобы его не подвергала опасности неизбежная ограниченность человеческого внимания и чувства, — разве это не значит выходить за пределы, поставленные человеку, опровергать нашу обреченность? Да, именно так. Но всегда во имя данного конкретного существования, во имя такого единственного на свете существа, каким был Фунес,
Кому принадлежат мысли, занятия, ощущения (все эти слова слишком конкретны, материальны, ощутимы), перечисленные в стихотворении «Прах»? И разве не естественно для подобной поэтики, что в конце стихотворения ему едва ли не вообще отказывают в стиховой природе, растворяя сказанное просто в речи?
Говоря о поэтическим своеобразии сборника «Тайнопись», Пьетро Читати вспоминает платоновские архетипы, много десятилетий назад открытые ребенку-Борхесу отцом и «поглотившие теперь всю книгу». Для него эти «стихи старика, поздние, горькие, смирившиеся — единственное место, где архетипы могут предстать друг перед другом. Борхес… не в силах их описать — кто взялся бы описать Кота, Розу, Крест или Чашу? Он их едва называет. Он роняет их на бумагу, бесплотные, геометричные… высвечивает бесконечно слабым светом, очерчивает тончайшей тенью, которую они только и в силах оставить на земле»[26]. В поисках другой, деиндивидуализированной лирики, которые, каждый по-своему, вели все крупнейшие поэты XX века, Борхес в конце концов приходит к рассеиванию условно-романтического «я», неметафоричности и невыразительности самой обычной речи, растворению любой характерности, всяческой предметности флоберовского mot juste в слове-тени. Его поздняя поэтика — поэтика невидимого, поэтика невидимости. Поразительней всего здесь то, что именно эти самые простые вещи, оказывается, возможны и поэзия не теряет себя, говоря о них.
Поскольку центр тяжести в борхесовской эстетике перенесен, как уже говорилось, на контекст, а смысловым, порождающим смысл началом выступает смена этого контекста, фигурой, организующей речь, делается, понятно, воображаемый читатель. Точнее, писатель, непривычным образом соединяющий в себе читателя и критика, иначе говоря — переводчик. В этом смысле проблема перевода как бы резюмирует все предыдущие темы — зрения и письма, языка и книги, своего — чужого и т. д.
Для писателя, тем более — столь активно работающего, Борхес переводил много, и стихами, и прозой. Он не раз возвращался к теме перевода в эссеистике и интервью: впрямую этому посвящены, если не говорить о парадигмальной новелле «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», борхесовские эссе «Два способа переводить» (1926), «Переводы Гомера» (1932), «Переводчики „Тысячи и одной ночи“» (1936), «Загадка Эдварда Фитцджеральда» (1951), большое интервью журналу «Юг» «Труд переводчика» (1975)[27].
Саму тему перевода Борхес считал для литературы — верней, для определения того, что считают литературой и как в литературу верят, — центральной: «Вряд ли есть другая проблема, до такой степени неразлучная с литературой и ее скромными таинствами, как проблема перевода, — начинается эссе „Гомеровские переводы“ — <…> лучшего примера для споров об эстетике не подберешь»[28].
По Борхесу, главная болевая точка в проблеме перевода — идея окончательного, единственного и неповторимого текста, а значит, и варианта, черновика. По конструкции архаическая (подразумевается пра- и архи-текст, от которого нельзя отступать), она представляет собой крайнюю степень абстракции, причем очень поздней (имеется в виду всего лишь один, отдельный текст, который легко забыть, ничего не стоит исказить и т. п.). Сверхзначимость самого подобного представления, можно сказать,
Борхес мог бы сказать, что раздвоение здесь предопределено проблемой тождества (и тождества даже не столько текста, сколько автора), а представлено как проблема времени. Чтобы это продемонстрировать, он специально полемически разводит два измерения переводческой роли, представляя их как два типовых подхода к переводу, два образцовых способа переводить: «В общем, по-моему, есть два типа переводов: в основе первого — буквализм, в основе второго — перифраза. Первый отвечает романтическому складу ума, второй — классическому <…> Умы классического склада занимает произведение, а не его автор. Они верят в совершенство и ищут совершенства. Частность, редкость, случайность им не интересны. Разве красота поэзии не должна быть такой же, как красота луны: вечной, непогрешимой, бесстрастной? <…> Романтики, напротив, домогаются не произведения, а человека. Человек же (как знает каждый) — не прихоть и не архетип: он — такой, а не этакий, он живет в данном месте, у него есть тело, родословная, запас сделанного и несделанного, настоящее, прошлое, будущее и его собственная смерть. Осторожнее с каждым его написанным словом!»[29] Писатель какого из двух типов пишет сами эти слова? Разберемся.
Перевод как проблема («задача переводчика», по формуле Вальтера Беньямина) возникает тогда, когда проблемой становится адресат текста. То есть адресат и понимание (употребление) текста больше уже не предопределены им самим, его статусом (например, сакральным или домашним) и назначением (скажем, служебным), и текст обращают к чужаку. Понимание, перевод, передача, истолкование смысла становятся теперь, можно сказать, отдельными измерениями текста, почему и возникают особые специалисты в этих областях. Один из них — переводчик (профессиональный переводчик). Его горизонты, пределы его понимания и работы в каждом конкретном случае заданы тем, как он представляет себе своего адресата, «читателя», а соответственно и «литературу»; отсюда основополагающее значение самой идеи «книги книг», будь то Библия или Гомер, Шекспир, Данте или Сервантес (отсылка к национальным гениям тут неслучайна, перевод в интересующем меня здесь смысле возникает лишь при создании национальных литератур, в разрыве между всеобщим и национальным, который переводчик и фиксирует, и обживает, и пытается преодолеть, и увековечивает). В обычных случаях это значит, какова для переводчика дистанция между значимым для него воплощением «литературного разума» (всеобщим, «высшим» адресатом, Другим с большой буквы, тем, кто знает и понимает в слове и литературе всё, — подобным господом богом может быть просто редактор или главный редактор) и самым непонимающим из читателей, которому все нужно объяснить. Возражая критикам, утверждающим, что аргентинцы все равно не поймут гениального «Ворона» Эдгара По так, как понимают его североамериканцы, Борхес говорит, что дело не в гениальности неистового американского романтика, смысловой бездонности его уникального стихотворения и проч., — простейшую песенку Каррьего чилиец не поймет так, как житель буэнос-айресских окраин (вот этот воображаемый «чилиец» и представляет здесь для Борхеса культурного чужака[30]). Перевод обычно делается в расчете на второго, другого с маленькой буквы (стилистический регистр выдерживается, отбор и понимание ключевых слов строятся исходя из его «уровня»), но всегда в перспективе первого, Другого с буквы заглавной: обращением к нему (к Музам) задается значимость литературы, переводимого текста и самого занятия переводчика. Идея такой условной всеобщности (словесной республики под предводительством литературного разума) и выступает в новой европейской истории основой переводческого занятия, принципом переводимости. Вокруг этой точки, или оси, кристаллизуются различные исторические типы перевода и переводчика[31].