Георгий Адамович – «Последние новости». 1934–1935 (страница 48)

Как трудно перейти от ощущения к анализу, как трудно объяснить – «почему»! Основное, самое существенное, перемешано в этом вопросе со второстепенным и случайным.

Поэзия – как бы к ней теоретически не относиться – есть выражение человека, отражение его духовного мира. Пушкин, действительно, писал законченные гармонические стихи: так, по крайней мере, кажется нам теперь. Но если при чудесной, несравненной его правдивости, это было возможно, то лишь потому, что за стихами в его сознании еще держалось законченное, гармоническое представление о человеке. Пушкинские стихи соответствуют этому представлению, они им живы, они, благодаря ему, излучают свой свет. Но путь Пушкина, как и путь всякого истинного творчества, лежит вовсе не в нарочитом восстановлении внешней гармоничности, а только в соблюдении соответствия: это чрезвычайно важно понять для творческой ориентации и для оценки всяких призывов «назад», – к Канту ли, к Баху или к Пушкину! Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе. А что произошло с человеком за эти десятилетия? Мало-мальски пристальное вглядывание в европейскую культуру, мало-мальски отчетливое сознание своей финальной в ней заинтересованности, своей к ней принадлежности, убеждает в глубокой болезни личности, в мучительном ее распаде и разложении. Да, совершенно верно: сами по себе парижане не имеют никакого права претендовать на «столичность» перед пражанами, рижанами или хотя бы шанхайцами. Это все те же осколки все той же России, случайно оказавшиеся там или здесь. Но то, что именно в Париже, а не в Шанхае, этот ореол «столичности» возник, далеко не случайно, ибо именно здесь, в настоящей столице мировой духовной цивилизации, русские «осколки» вошли в тесное ежедневное соприкосновение с драмой этой цивилизации, в ее остром, горячем состоянии, как бы при сорокоградусной температуре. То, что им приходится беседовать больше с самими собой, а не с Андрэ Жидом или с Полем Валери, – не так важно: важно, что они постоянно, в каждом слове, в каждой прочитанной строке, улавливают тон и строй внутренней жизни Франции, горестные и героические усилия сохранить «образ и подобие» в человеке, после исчезновения единого всеопределяющего Начала… Надо же понять, что для русских сознаний это соприкосновение, эта близость к тому, что можно было бы назвать европейской «по-религиозностью», тем более мучительно, что мы люди иного культурного возраста, и что эти наши ростки пересажены на чуждую им почву, сразу, без подготовки, без акклиматизации. О, среди чехов, или в Ревеле, или в Варшаве развиваться, не распадаясь, им было бы легче: там Россия легче, естественнее и непосредственнее продолжается, и скачка делать не приходится. Здесь же они захвачены незнакомой волной, или как бы расплачиваются за долги, которых не делали! Удача для них это или проклятье? И то, и другое: удача, потому что «блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые» и был «высоких зрелищ зритель», так сказать, на месте, в самом пекле; проклятье, – потому что в пекле можно и истлеть. У нас часто посмеиваются над влиянием Пруста и увлечением его книгами – смеяться, собственно говоря, не над чем, кроме случаев щеголяния модным пристрастием. Перечтите Пруста, лучше всего сразу вслед за Толстым или Достоевским, и когда вы почувствуете, что да, это верно, да, это безошибочно правдиво и глубоко, да, действительно, только это осталось от человека, еще не так давно громыхавшего доводами в спорах с небом, да, только это, только «немного грязи, нежности и грусти», – тогда вы, пожалуй, согласитесь, что русские писатели не только по своей слабости испытывают в Европе некоторую растерянность. Хотя в растерянности есть и сладость, – от сознания того, что идти вперед во всяком случае можно только через это, а не мимо этого, и что всякое подлинное будущее «строительство» должно этот человеческий опыт принять в расчет.

Нельзя забыть и про факт эмиграции, – факт, о последствиях и воздействиях которого незачем долго распространяться. Скажу только, что было бы странно, если бы он никак в русской поэзии не отразился, не внес бы в нее пронзительной ноты одиночества. Общее положение им осложнено, болезнь резко обострена… И вот, после всего, что раздирает сознание, смущает сердце и душу, после всего этого, русским молодым поэтам с высоты учительской кафедры, в ореоле почтеннейших литературных достижений, которым, конечно, у них нечего противупоставить, спокойно и веско советуют: «пишите, господа, хорошие стихи; ямбы и хореи, правильные и чистые рифмы, композиция, законченность, ясность и т. д… все остальное от лукавого!»

Нет, я не против ямбов и хореев, без которых, конечно, не может быть искусства. Но я против этих советов – сейчас. Неужели Ходасевич не знает, что хорошие стихи могут оказаться очень плохой поэзией? Неужели предпочитает маленькие достижения тем срывам и ошибкам, которые полезны хотя бы потому, что в их соседстве эти достижения становятся смехотворными? Неужели вообще не согласен работать впрок, т. е. взрывать и вспахивать самую почву искусства, ради того, чтобы хоть когда-нибудь могло на ней что-нибудь живое вырасти, и находить утешение в бумажных теперешних розах, фарфоровых цветах, во всей этой убогой роскоши? «Человечность», – иронически говорит он. Да, что же делать, человечность. Пока – только это. Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, получаются только «человеческие документы», но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано, – и даже теперь в интересах самой поэзии, она все-таки ценнее, чем преуспевающее творчество «как ни в чем не бывало», слепое, глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знающее, ничего не понимающее.

Тема распада, конечно, опасная и плохая тема. Но тема жизни, которая не есть жизнь, тема кукольной безмятежности, игрушечного совершенства, музейного благополучия, одним словом, творческого обмана, – еще гораздо хуже и губительнее. Когда-то Ходасевич помнил, что на земле все живое идет «путем зерна».

<Пьеса «Петр I» А. Н. Толстого. – «Пушкин» Ю. Тынянова>

Первая пьеса о Петре была написана Алексеем Толстым лет восемь тому назад. Она послужила как бы черновиком или конспектом для будущего романа.

Драма на ту же тему, которую он обнародовал теперь, ярче и законченнее. Автор признается, что, задумав исправить «Петра» в его первоначальной редакции, он принужден был написать пьесу наново. Роман помог ему и дал для драмы обильный материал.

Наши зарубежные театры охотно ставят теперь советские пьесы. Некоторые из этих пьес имели здесь большой успех. Толстовского «Петра» поставить следовало бы в первую очередь, хотя, разумеется, такая постановка сопряжена с трудностями, как по разнообразию костюмов и декораций, так и по числу действующих лиц. В пьесе очень большое значение имеет толпа: ей отведено, по меньшей мере, столько же места, сколько самому царю. Деятельность Петра именно в народных сценах находит свое отражение, и скомкать эти сцены было бы равносильно искажению авторского задания. С первых же страниц «Петр I» напоминает пушкинского «Бориса», а через него, конечно, Шекспира: та же прихотливость, та же ширина и вольность построений. Внешнего напряжения немного, и факты почти не цепляются за факты: это не трагедия в строгом смысле слова, а хроника. Но внутреннее действо ведется с большой сосредоточенностью, и при «свете рампы» пьеса Толстого должна, вероятно, произвести сильное впечатление.

В ней двенадцать коротких картин. Открывается она сценой казни стрельцов, сценой, дающей тон всему, что последует дальше. На площади – нищие, холопы, купцы, юродивые. «Восемь тысяч стрельцов висят по Китай-городу! Скоро в Москве православных совсем не будет, одни немцы будут!». «В голландской земле царя нашего Петра Алексеевича в бочку с гвоздями забили, в море бросили… В Москву подменного царя прислали, – жидовина»… «Он кукишем крестится… В Москве у нас сидит большой черт. Он курит, по-немецки говорит… Ад кромешный, смола горящая, черви и жупел»… Появляются окровавленные стрельцы. За ними Ягужинский, Меншиков, Толстой и, наконец, сам Петр. «Толпа шарахается», – делает ремарку Толстой. «Народ безмолвствует», – хочется добавить.

Воронеж. Берег реки. Петр в кожаном фартуке работает на кузнице, к великому смущению бояр. По забывчивости, кузнец бранит его «безруким чертом», а царь молчит… Затем строящийся Петербург, Полтавский бой, живописнейшая сцена в Москве, в доме боярина Буйносова, жена которого воет оттого, что ей придется теперь чистить зубы: «Батюшки, да ведь белые зубы только у арапов да обезьян, – у боярынь зубы всегда желтые», – дочери же в полном восторге от новшеств. Несколько трагических сцен с царевичем Алексеем, и, наконец, не менее трагическая заключительная сцена в Зимнем дворце, за несколько минут до приема герцога Голштинского, когда усталый, одинокий, неуверенный в прочности своего дела, Петр убеждается, что и Екатерина изменяет ему.

В пьесе две сюжетные линии: одна – сопротивление и отчаяние крестьянской России, от которой Петр требует непосильных жертв ради непонятных ей целей; другая – личная драма Петра. Несмотря на то, что, казалось бы, культ «героя» является делом запретным в советской России (вспомним Интернационал – «ни Бог, ни царь и не герой»), Толстой явно склонен наделить основателя российской империи сверхчеловеческими чертами. Он у него головой выше всех, кто его окружает. Он жесток и дик, но с беспредельным творческим самозабвением отдается своему строительству. Отказавшись от критерия морального и религиозно-анархического, с которым когда-то попытался подойти к Петру Лев Толстой, оставивший такую ужасную о нем страницу, Алексей Толстой подходит к царю с мерилом государственным и не может сдержать своего восхищения… Покойный Платонов, обрушившийся несколько лет тому назад на Алексея Толстого и Пильняка за их изображение Петра, – кстати, почему он не присоединил к ним Льва Толстого, перед характеристикой которого, данной царю, все иные о нем отзывы кажутся детскими шутками? – покойный Платонов теперь, вероятно, остался бы доволен, если не романом, то по крайней мере драмой! Только, может быть, он уловил бы не так уж глубоко скрытую, довольно прозрачную тенденцию к параллели с нашими днями, и эта тенденция подорвала бы его одобрение в корне. Несправедливо было бы сказать, что Петр Алексеевич у нашего драматурга представлен прямым предшественником Иосифа Виссарионовича, – нет, дело не заходит так далеко, работа не так груба: но сходство в решительности движения вперед и в ошеломляющей новизне обеих эпох подчеркнуто с навязчивой очевидностью. Социальные данные там и здесь глубоко различны, иначе не может быть, и Толстой не настолько прямолинеен, чтобы упрекать Петра в том, что он создавал промышленный капитал, а не боролся с ним за 200 лет до русской революции. Нет, Толстой стремится обнаружить «заказ» эпохи, вскрыть верность ему, – и подчеркнуть, что так же верна заказу, в силу исторической закономерности, и советская современность.