Генрих Манн – Том 1. Новеллы; Земля обетованная (страница 3)

Более разителен пример драматурга Дидериха Клемпнера, двуликого Януса, живущего по принципу: и с народом не ссориться и хозяев не разгневать. В своих «революционных» драмах о борьбе рабочего класса с капиталистами, наполненных натуралистическими ужасами и кровавыми жестокостями, этот толстый, самодовольный бурш «изображает на сцене, как чернь убивает тех людей, у которых он состоит в прихлебателях», вызывая этим бешеные восторги и одобрение пресыщенных и алчущих нервного возбуждения буржуазных зрителей. Ни в этих пьесах, ни в их авторе, маскирующемся под народного писателя, они, по понятным причинам, не видят никакой угрозы для своего существования. Драма Клемпнера «Месть», содержание которой излагает Манн, — остроумная и злая сатира на вырождавшийся к концу века немецкий натурализм.

Суровую, подчас пессимистическую окраску романа усиливает то обстоятельство, что в нем нет ни одного светлого лица, которое даже пассивно противостояло бы всей этой корпорации грабителей и мошенников. Манн далек от того, чтобы склониться перед победоносным шествием империализма, но он еще так же далек от понимания того, что в недрах старого общества зреет и крепнет революционный класс, которому принадлежит будущее. Вот почему даже единственный, выведенный в романе рабочий, в прошлом «опасный революционер» Мацке, побуждаемый голодом, продает свою дочь в содержанки Туркхеймеру и, обзаведясь Деньгами, сам становится безобидным мещанином.

Как и весь роман, не только сатиричен, но и печален финал его — карикатурно-помпезная картина возвращения Туркхеймеров с курорта: в нем звучит горькое признание силы и непобедимости ненавистного писателю царства наслаждающегося свинства и торжествующей пошлости.

О стиле романа следует сказать, что свойственная Манну-сатирику своеобразная манера письма с ее устремленностью к гротескному преувеличению, нарочитому смещению реальных линий и резкой игре светотени подсказана ему самим существом изображаемого объекта, напоминающего собой карикатуру на все естественное. Однако в этом методе, который найдет углубленное развитие в последующих произведениях Манна, таилась серьезная опасность для молодого автора «Земли обетованной»: он не сумел соединить внешнюю, портретную, характеристику своих действующих лиц с раскрытием их внутреннего, психологического мира, в силу чего они, при всей четкости рисунка и яркости колорита, остаются статичными образами, образами-масками.

Осудив в «Земле обетованной» все буржуазное общество, Генрих Манн задумался над вопросами, которые, естественно, диктовались логикой этого произведения, — вопросами об истинном счастье, о смысле жизни, о формах существования и гармонического развития личности в условиях враждебного человеку, раздираемого противоречиями мира. Ответ на эти вопросы он пытается дать в своей трилогии «Богини» (1903), представляющей собой заметный поворот в сторону от избранной им дороги реалистического творчества.

В «Земле обетованной» Манн шел от жизни, какой он ее знал, и в этом источник победы писателя. Обширный философский замысел «Богинь» требовал ясного, всеобъемлющего, устремленного вперед мировоззрения, умения видеть не только сегодняшний день, но и то, что скрыто за его гранью. Свет просветительского гуманизма, позволивший Манну разглядеть лицо современного ему капиталистического общества, оказался, однако, слишком слабым для того, чтобы помочь писателю в решении волновавших его больших вопросов. В «Богинях» Манн идет не от жизни, а от своего представления о том, какой она должна быть, причем представления ошибочного, идеалистического, которое и завело его в дебри непроходимых абстракций и умозрительных построений, приблизивших это произведение к модернистской литературе.

Свою мечту о настоящем человеке, каким его рисовал себе Манн, о человеке свободолюбивом, волевом, героическом, исполненном неистовых страстей и неутолимых желаний, способном в своем презрении к застывшей, обескрыливающей морали мещанина на самые экстравагантные поступки, он воплотил в образах молодых художников, с которыми мы встречаемся в ранних новеллах писателя. В главной героине трилогии — герцогине фон Асси — эта галерея романтизированных бунтарей против пошлости жизни нашла свое завершение. Манн создает образ женщины величественно прекрасной, сильной волей и богатой чувствами, натуры цельной и широкой, стремящейся к деятельности ума и сердца, к полному раскрытию своего духовного и физического существа. Он делает ее последним отпрыском аристократического рода северных викингов, чтобы подчеркнуть ее исключительность, и награждает несметным богатством, чтобы освободить от истощающей человека борьбы за хлеб насущный. Он вводит ее в гущу жизни, заставляя пройти через нее в поисках счастья и душевной гармонии.

Самое построение книги подчинено заранее придуманной, искусственной схеме. Отдельные романы трилогии названы именами богинь — Дианы, Минервы, Венеры, соответственно трем этапам, по которым автор проводит свою героиню, трем ее воплощениям. Сначала она борец за свободу народа, затем, когда восстание терпит поражение, она, потеряв веру и в народ и в возможность борьбы вообще, отдает себя служению красоте, жизни в искусстве и, наконец разочаровавшись и в этом, следуя голосу крови, становится жрицей любви.

Вспомним, что гетевский Фауст в своем стремлении к познанию истины и смысла жизни проходит тот же путь, но в обратной последовательности и находит счастье в том, чтобы бороться за счастье и свободу народа. И то, что Манн старается представить как восхождение по ступеням совершенствования духа, является по существу нисхождением от высших форм бытия к низшим, от борьбы за счастье для всех к эгоистическим поискам счастья для себя, от гуманизма (в данном случае значительно сниженного честолюбием) к предельному индивидуализму и в конечном счете от расцвета личности к ее физическому и моральному распаду. Поэтому трудно согласиться с последними, завершающими трилогию словами автора о том, что Виоланта, умирающая от истощения, покидает мир, озаренная сознанием того, что она изведала настоящую жизнь, и с радостью приемлет и предсмертные страдания и даже смерть. «В ней нет ничего чуждого. Она — часть моей жизни, которую я люблю. Она — ее последний жест, и я хотела бы, чтобы он был самым счастливым», — говорит Виоланта.

В начале первой книги могло еще казаться, что герцогиня Асси пройдет через трилогию как положительная героиня, восполнив тот пробел, который мы так ощущаем в предыдущем романе. Однако логика ее пути, хотел того Манн или не хотел, неизбежно ведет к тому, что все ее высокие качества, подкупившие было читателя, дойдя до крайности, превращаются в свою противоположность: свободолюбие — в анархию, независимость характера — в эгоцентризм, сила воли — в волюнтаризм, отвращение к буржуазной морали — в отказ от всякой морали, преклонение перед красотой — в самодовлеющее эстетство, естественное желание любви — в эротику, в бешеную вакханалию плоти. Одним словом, герцогиня Асси оказывается по ту сторону добра и зла вместе со многими ницшеанствующими героями декадентской литературы.

С другой стороны, обретенная героиней независимость и гармония являются в конечном счете не чем иным, как самообманом, романтической иллюзией, не выдерживающей проверки жизнью. Чтобы подчеркнуть возвышение Виоланты над действительностью, автор развертывает действие на условном, предельно романтизированном фоне, сначала в Далмации, потом в Италии, превращенной в фантасмагорию, в сплошной импрессионистический пейзаж, в котором все наглядное и зримое растворено в ослепительных солнечных бликах, пряных благоуханиях, таинственных звуках. Нежизненный, идеалистический замысел, пассивно-эпикурейское отношение к действительности находят себе формы выражения в импрессионизме, с характерной для него подменой действительности субъективными ощущениями, утонченным колоризмом и беспредметной декоративностью.

Однако в романе сильны и реалистические элементы. Особенно в обрисовке действующих лиц, которыми он окружает герцогиню Асси, Манн остается писателем острого критического зрения и беспощадной ненависти к общественному злу. В их массе выделяются три сатирические фигуры — банкир Рущук, католический священник Тамбурини и «народный трибун», псевдореволюционер Павец. Они сопутствуют героине до самого ее смертного одра как ее злые гении, как мрачные призраки из той «страны тунеядства», от которой она так хотела спастись в мире искусства и любви, все время как бы напоминая ей о том, что жизнь сильнее романтических грез и уйти от нее невозможно. О том, что сам писатель, при всей его убежденности, что красота и любовь являются высшими ценностями, сомневается в возможности одолеть железные законы бытия средствами так называемого «чистого» искусства, говорит его двойственное, а подчас и иронически презрительное отношение ко многим «жрецам красоты», с которыми сталкивается его героиня. Манн рисует их такими, какими видел в Мюнхене, столице артистической богемы: это люди психически изломанные, физически немощные, жалкие в своих потугах на гениальность, ищущие творческих импульсов в лихорадочном экстазе, потерявшие веру в себя, обреченные творческой или физической смерти. Они снижают и образ главной героини, как бы автор ни старался поддержать ее величие, так как вносят в создаваемое ею царство красоты и любви не свет и жизнь, а мрак могилы и смрад разложения. Именно этот момент — критика буржуазного общества и декадентства, — заслоненный в трилогии ее главной, философской, темой, становится ведущим в следующем романе Генриха Манна — «Погоня за любовью» (1904).